Перевод: Александр Мохаревский.

«Удивительное время для живого звука — думаю, что это одна из причин,почему я продолжаю заниматься этим, а не записывать», - говорит ДэвидУильямс, концертный звукорежиссер для прогрессивного панка La Dispute идругих групп (Title Fight. , Deer Tick и O’Brother). «Теперь нам стало доступнымиспользовать хорошие микрофоны, плагины, которые имитируют компрессоры1176 и механизм Neve, и делать многие сумасшедшие вещи, которые донедавнего времени можно было делать только в студии.» 

 Первоначальной мечтой Дэвида было стать инженером и продюсеромстудии, и после работы в качестве стажера в 301 Studio в Брисбене, Австралия,он начал вкладывать свои с трудом заработанные деньги в профессиональноезаписывающее оборудование. В то же время он выполнял небольшую работу сживым звуком на небольших площадках, но был разочарован ограничениями,наложенными оборудованием, которое он использовал. Прошло совсем немноговремени, прежде чем он собрался духом и начать переносить часть своегостудийного снаряжения в живую среду, с тех пор и не оглядывался в прошлое.

Перевод: Адлександр Мохаревский

Сейчас для музыкантов нормой является обеспечение собственногозвукового усиления для небольших концертов - но какая система подойдет вамлучше всего?Множество концертов, доступных для групп, дуэтов и сольных артистов,в настоящее время находятся в небольших помещениях, таких как пабы илибары, и во многих таких помещениях нет портальной акустики. Так что теперьмузыканты должны сами привозить свои системы звукоусиления, и поэтомувыбирать следует ту, которая соответствует их бюджету, их звуковымтребованиям и их транспорту. 

Дни катания с огромными (и в значительной степени ненужным)акустическими системами в забитой газели остались позади, благодаряразработкам в области технологии драйверов и усилителей класса D, которыепозволили сделать системы PA намного более портативными и в то же времядостаточно мощными. И с быстрым временем установки и демонтажа, обычнообязательным, музыканты все чаще обращаются к мощным акустическимсистемам, которые не требуют внешних усилителей и кроссоверов, а также всехдополнительных кабелей, которые это влечет за собой. 

Перевод статьи: Андрей Иванченко

Одним из самых ярких событий Манчестерского международного фестиваля 2017 года стала серия живых выступлений New Order, которые поставили свое новое сценическое шоу, представив совершенно новый сет-лист и оркестр из 12 синтезаторов!Огромный успех сингла New Order 1983 года "Blue Monday" прочно закрепил за группой статус одного из самых инновационных британских экспонатов синтезаторного рока и, возможно, дал толчок развитию альтернативного танцевального жанра. Но для своих выступлений на Манчестерском международном фестивале 2017 года, (MIF), они приняли смелое решение не играть "Blue Monday", или другие известные трэки, такие как "True Faith", а вместо этого сосредоточились на песнях, которые были новинками в их концертном сэте, или по крайней мере очень редко исполнялись. Тем не менее, они развили свои давние отношения с синтезаторами, представив оркестр из клавишных, состоящий из 12 музыкантов из Королевского Северного Музыкального Колледжа (Royal Northern College of Music, RNCM).

В конце концов, проект, получивший довольно непонятное название -(No,12k,Lg,17Mif), был посвящен не только визуальному зрелищу, но и музыке, поэтому вместо того, чтобы разбросать музыкантов RNCM по сцене, группа с помощью художника Лайама Гиллика создала впечатляющее архитектурное сооружение для их размещения и демонстрации. Каждый член оркестра был размещен в большом помещении в форме куба вместе с соответствующими инструментами, и эти помещения, которые продюсерская группа называла ячейками или капсулами, были объединены в двухэтажную стену, которая закрывала заднюю часть сцены позади оркестра. Кроме того, на лицевой стороне каждой камеры была установлены свои жалюзи, котораяоткрывались и закрывались на протяжении всего шоу, чтобы подчеркнуть акценты в выступлении, а также выступали в качестве холста для впечатляющего светового шоу.

Перевод статьи: Андрей Иванченко.

Каковы секреты успешного саундчека? Мы опросили несколько крупных имен в индустрии живого звука, чтоб узнать их лучшие советы.Тема о саундчеках напросилась во время разговора с редактором журнала SOS Сэмом Инглисом на недавнем выступлении. Сэм много раз работал звукоинженером на маленьких мероприятиях, но хотел бы узнать различия, при работе на более крупных площадках, таких как Corn Exchange, вместимостью 1800 человек в Кембридже. Я попытался убедить его, что отношусь ко всем мероприятиям примерно одинаково, и что на самом деле это только вопрос масштаба – хотя каждое шоу имеет свои особенности.

Я решил поговорить с несколькими всемирно уважаемыми инженерами и узнать их мнения по этому вопросу (читайте раздел "Познакомьтесь с инженерами", чтобы узнать о них больше). Я обрадовался, что у всех нас были схожие подходы и чувства по этому вопросу. Данная статья не предназначена для пошагового руководства, а скорее представляет собой обсуждение разных мнений того, как следует подходить к саундчеку, даже если вы еще ни разу этим не занимались.

Делай домашнюю работуКак инженер я все еще работаю на разных уровнях, от больших open-air фестивалей до небольших клубов и театров, но всегда первое, что я делаю – это сбор информации о группе, для которой я работаю. Это обычно включает в себя встречу с группой в репетиционной студии и наблюдение за тем, как они играют несколько песен. Я постараюсь достать все, что они записали, от демо-записей до живых записей, а также выпущенные треки. Обычно я пытаюсь составить приблизительный сет-лист, а затем слушаю плейлист на повторе так долго, как только могу, перед первым шоу, чтобы вбить песни в свою голову.

Перевод статьи: Андрей Селютин

Высококачественная реставрация звука стала доступной для проджект студий по разумным ценам не от одного, а от нескольких разных производителей, что позволяет пользователю «воскрешать» другие, непригодные для записи. Типичные дефекты, включая шум, гул, щелчки, треск - и комбинации любых или всех из них - теперь можно уменьшить или устранить с помощью различных доступных инструментов.

В этом месяце в разделе «Инструменты Pro Tools» я собираюсь взглянуть на три продукта среднего класса - Waves 'Restoration Bundle, Sony Oxford Restoration Tools и BIAS Sound Soap Pro - и затем провести несколько сравнительных тестов с использованием того же исходного материала, пытаясь достичь наилучших результатов с каждым. Подписчики и те, кто купил журнал в британских газетных киосках, найдут некоторые из исходных файлов и обработанных версий на обложке DVD-ROM этого месяца.

Аудио реставрация может быть как искусством, так и наукой. В целом, удаление щелчков и тонов, таких как гул, - это больше наука, так как вы можете четко услышать и измерить, какая часть сигнала проблемы была удалена, и «помехи» можно легко отличить от сигнала в любом из них. частота или временная область. С другой стороны, шум и потрескивание труднее удалить, не повредив исходный звук; Побочные эффекты, часто называемые «артефактами», появляются по мере удаления шума и потрескивания, поскольку они имеют тенденцию загрязнять все образцы и все частоты. Требуется художественное суждение, чтобы определить, сколько шума можно удалить, прежде чем артефакты станут неприемлемыми.

Перевод статьи: Александр Тихонов

https://www.soundonsound.com/people/jonathan-lucas-freelance-engineer

Помимо того, что Джонатан Лукас регулярно выступает в Camden's Barfly и на других лондонских площадках, он является инженером успешной выступающей группы, которую он также записывает в студии. Сегодня мы узнаем, как все это сложилось.

Пролистывая страницы Sound On Sound, вам будет простительно думать, что концертные и студийные инженеры - это два очень разных вида. Но за пределами самых высоких топов в этой профессии, немногие инженеры настолько специализированы. Во-первых, работа есть работа, и нам всем нужно зарабатывать на жизнь, но есть и тот факт, что некоторые инженеры просто не хотят ограничиваться ни одной из этих дисциплин. Одним из таких инженеров является Джонатан Лукас - Джонни Турбо для своих друзей - человек, который одинаково хорошо чувствует себя как дома и за пультом, и за стеклом.

Перевод статьи: Валерия Чханова.

https://www.soundonsound.com/techniques/mixing-brian-wilson-live

Как перевести один из самых знаковых студийных альбомов всех времен на сцену? Мы говорим с инженером FOH / менеджером по производству Клинтом Буаром о туре, посвященном 50-летнему юбилею Beach Boys’ Pet Sounds. 

В 1966 году Beach Boys выпустили свой 11-й студийный альбом Pet Sounds, долгое время считавшийся одним из величайших лонгплееров всех времен и личным шедевром Брайана Уилсона, с точки зрения его изысканного написания песен и его кропотливого и новаторского производства.26 марта 2016 года Уилсон начал мировое турне, посвященное 50-летию Pet Sounds, в Окленде, Новая Зеландия, и - после более чем 100 концертов на многочисленных континентах - по-прежнему набирает силу, вызывая превосходную похвалу, где бы он ни выходил на сцену.Как и в любом крупномасштабном живом шоу, Pet Sounds в долгу не только за Брайана Уилсона и его группу, но и за гастролирующую команду, которая неустанно работает за кулисами, чтобы гарантировать, что каждое выступление соответствует высочайшим уровням, которые по понятным причинам ожидают все поклонники Beach Boys.  

Перевод статьи: Полина Хевелева.

Советы и техника сведения в Studio One

 Studio One официально не поддерживает Surround микширование, но это не значит, что это невозможно!Сегодня большая часть аудиозаписей по-прежнему стереофоническая, но объемный звук стал неотъемлемой частью нашего мира, особенно с появлением телевидения, смешанного с Surround звуком. Если вы работаете с Surround звуком, то должны понимать, что Studio One не является инструментом для данного использования, поскольку он не имеет встроенных средств объемного звучания, а также потому, что большая часть объемного звучания связанна с изображением и видео, поэтому возможности Studio One ограничены. Но если вас попросили сделать базовый Surround микс из музыки, созданной вами в Studio One, то это возможн сделать,. И в этом месяце я покажу вам, как это сделать.

В рамках этой статьи я сделаю следующие предположения :

Перевод статьи: Александр Тихонов.

https://www.soundonsound.com/techniques/recording-live-show

Запись концертов может быть трудной задачей, особенно учитывая ограничения, налагаемые типичными малыми и средними площадками. Но запись отличного концерта вместе со всей ночной атмосферой, может быть очень удовлетворительным опытом.

Перевод статьи: Анастасия Стеценко

Эндрю Роуз создал успешный бизнес, восстановив и выпустив великолепные утерянные записи 20 – го века. Он объясняет, как он возвращает оригинальную магию…

На верхнем этаже дома, в сонной деревне на юго-западе Франции, избитые 78-е и запыленные извитые ленты, возрождаются из пещеры Аладдина с эзотерическим звуковым оборудованием. Отчасти куратор, отчасти фанат классической музыки – Эндрю Роуз, является ведущим экспертом в области реставрации звука; он также один из немногих в музыкальной индустрии, кто добился успеха в розничной продаже музыки через Интернет, продавая тысячи загрузок каждый год через свою компанию Pristine Audio. Он даже баловался судебно-медицинским аудио, помогая разоблачать недавнюю мистификацию музыки Джойса Хатто и исследуя предполагаемый «новый» материал на посмертном DVD Майкла Джексона. 

В свои 42 года Роуз изучал музыку в городском университете Лондона и в 1990 году присоединился к BBC на место менеджера-стажера. Оставив свой пост старшего менеджера по студии в Radio 4, он переехал в Дордонь в начале 2004 года со своей женой и маленьким сыном, превратив верхний уровень своего нового дома в студию, офис и склад для своей огромной коллекции винтажа, снаряжения и записей. Эндрю объясняет: «Я начал Pristine Audio в 2002 году, просто как побочную линию моей работы, из-за моего интереса к переводам. Я начал с переноса пластинок на компакт-диски, выпустил несколько рекламных роликов, и работа постепенно нарастала. Затем я получил большой объем работы, чем я мог выполнить, поэтому я оставил свою работу и начал делать переводы на коммерческой основе. Мы продали наш дом в Кенте, я купил огромный тайник 78-х годов, и мы переехали во Францию. 

Перевод статьи: Егор Криштопа

Алгоритмы, которые удаляют артефакты, такие как щелчки, скрип и широкополосный шум из цифрового звука, требуют как можно большей вычислительной мощности. Новый набор инструментов восстановления TC использует как центральный процессор, так и DSP их системы Powercore. 

Restoration Suite - это набор из трех высококлассных плагинов, разработанных специально для использования с картой Powercore TC, каждый из которых предназначен для определенной задачи по реставрации аудио. В широком смысле это шумоподавление, удаление щелчков и скрипа, хотя алгоритм удаления щелчков также удивительно эффективен для удаления поверхностного потрескивающего шума из винила. Хотя они требуют установки Powercore TC, плагины работают в гибридном режиме, что означает, что они используют как микросхемы DSP Powercore, так и часть процессорной мощности хост-процессора для своей работы. Частично это связано с тем, что архитектура с плавающей точкой центрального процессора лучше подходит для выполнения определенных типов алгоритмов удаления шума/артефактов, чем DSP-микросхема с фиксированной точкой. 

Шумовые Артефакты 

Перевод статьи: Валерия Чханова.

https://www.soundonsound.com/techniques/dolby-atmos-ministry-sound

Dolby Laboratories возглавляют разработку систем объемного звучания в течение четырех десятилетий, но в течение последнего года или около того они пилотируют интригующую систему объемного звучания в известном британском ночном клубе ...Последнее усовершенствование объемного звука в кино, формат под названием Dolby Atmos, было представлено четыре года назад и уже было применено на более чем 2500 экранах по всему миру. Он основан на технологии, называемой в общем «Цифровое кино», которая включает распространение выпусков театральных фильмов в виде цифровых файлов, а не традиционной пленки.Первоначальный опыт Dolby в 2010 году с этой концепцией заключался в том, чтобы собрать все данные изображения и звука в пакет Digital Cinema Package или «DCP», который в то время вмещал до 16 дискретных аудиоканалов, в отличие от каналов 5.1, доступных в Dolby. Цифровой формат (или 6.1 в Dolby Digital EX) - форматы, которые доминировали в киноиндустрии с начала 1990-х годов (см. Вставку). Значительно расширенные аудиоресурсы DCP были впервые использованы для использования объемного звучания в формате 7.1, который предоставлял три канала экрана (левый, центральный, правый или LCR), а также отдельные левый / правый боковой и задний массивы, а также низкочастотные эффекты ( LFE) канал.Тем не менее, как форма виртуального «блока данных», эта концепция цифрового кино создала возможность полностью переосмыслить всю парадигму звука кинотеатра с точки зрения конфигурации и возможностей физических динамиков, но без нарушения важнейшей обратной совместимости с устройствами. сохранившиеся в кинотеатрах по всему миру. Это переосмысление завершилось в 2012 году совершенно новым форматом под названием Dolby Atmos.Все упирается в потолок.Наиболее визуально очевидное усовершенствование, которое Dolby Atmos вносит в любой театр, - это набор громкоговорителей, установленных на потолке, позволяющих генерировать звуки над аудиторией. Эта простая адаптация в значительной степени повышает воспринимаемое чувство реализма, но она еще больше усиливается за счет способности системы точно позиционировать отдельные звуки практически в любом месте комнаты, направляя их на подмножества или даже на отдельные динамики. Это, очевидно, позволяет значительно улучшить пространственное расположение и перемещение звуков по комнате, предоставляя кинопродюсерам гораздо больше творческих возможностей и, что, возможно, еще важнее, дает гораздо более последовательный опыт зрителям, где бы они ни сидели в театре. Это действительно «захватывающий звук».Для создателей саундтреков система Dolby Atmos поддерживает в общей сложности 128 звуковых дорожек, которые обычно выделяются как «платформа» до 9,1 каналов плюс 118 звуковых «объектов» - словосочетание «объектно-ориентированный звук» , «платформа» обычно включает в себя все традиционные экранные диалоги, музыку и большинство атмосферных звуковых эффектов, организованных обычным образом, с соответствующими звуками, выделенными для традиционных экранных, боковых и задних каналов динамиков (и массивов). С 10 треками, выделенными для платформы 9.1, еще 118 дискретных «каналов» остаются доступными для звуковых «объектов», и эти отдельные звуки могут быть размещены в любом отдельном громкоговорителе или группе громкоговорителей и перемещаться по мере необходимости. Позиционные координаты и скорости каждого звукового объекта сохраняются в виде метаданных вместе с отдельными звуковыми файлами.  

Площадки бывают разных размеров и типов: от гигантских спортивных стадионов, арен среднего размера, залов для концертов, открытых площадок любых размеров до небольших клубов и баров. Концертные площадки можно условно разделить на определенные категории:

1. Фестивальные площадки. Находятся в открытых местах, которые обычно используются в летний сезон. Бывает от 10 000 до 120 000 постоянных посе-тителей для дневных или многодневных концертов. 

2.Стадионы. Это крупнейшие объекты для концертов, в среднем от 30 000 и более зрительских мест. Они, как правило, настроены на спортивные меро-приятия. Поэтому при живых концертных выступлениях требуют продолжи-тельного времени подготовки и переустройства.

3. Амфитеатры. Находятся на открытых площадках, как правило, это от 5000 до 30000 зрителей, и используются они, в основном, в хорошую погоду и летние сезоны. 

4) Арены. Меньше, чем стадионы, обычно вмещают от 5000 до 20000 чело-век. 

5) Театры. Могут быть легко адаптированы для концертов и, как правило, рассчитаны на 1000-6000 человек. 

6) Средние музыкальные площадки. Предназначенные для концертов, этиплощадки имеют готовые звуковые решения и вместимость у них обычно от 1 000 до 6 500 человек. 

7) Небольшие концертные площадки. Такие как дома культуры, небольшие театры и филармонии. Вместимость 400-1000 человек.

8) Маленькие музыкальные площадки и клубы. Вместимость часто от 100 до 400 человек.

Локтиков И.

Звукорежиссеры осуществляют свою деятельность на телевидении, ра-дио, в кино, живой музыке, в звукозаписи и т.д. В данной работе речь пойдет о концертных звукорежиссерах, тех, кто работает с «живым» звуком.

Звукорежиссеры осуществляют свою деятельность на телевидении, ра-дио, в кино, живой музыке, в звукозаписи и т.д. В данной работе речь пойдет о концертных звукорежиссерах, тех, кто работает с «живым» звуком.

MON звукорежиссер

Мониторный звукорежиссер несёт ответственность за контроль над всеми звуками на сцене. Мониторы - это колонки расположенные на сцене, предназначенные для музыкантов. Инженер контролирует отдельные мони-торные миксы для каждого из исполнителей на сцене, добавляя те инстру-менты и сигналы, которые необходимо слышать именно этому артисту или наоборот, убирая ненужный сигнал. Одним из основных правил является необходимость постоянно обращать внимание на исполнителя, даже когда он не обращает внимание на звукорежиссера и постоянно следить за каждым мониторным миксом. В работе MON звукорежиссера не так много места для творчества, но создавая комфортные условия для работы исполнителей на сцене, мониторный звукорежиссер помогает музыкантам проявить себя в лучших качествах. В том случае если на мероприятии не предусмотрен мо-ниторный звукорежиссер, то вся его работа и ответственность ложится на звукорежиссера зала.

Технический инженер

Технические инженеры следят за исправностью всей системы исполь-зуемой аппаратуры. Они несут полную ответственность за всю систему зву-коусилительной аппаратуры и, как правило, имеют обширные знания в области техники, с которой работают. Их основная задача заключается в том, чтобы убедиться, что все оборудование работает правильно и надлежащим образом. Существует несколько видов инженеров, одни - это техники на гастролях (в туровых поездках), работающие с прокатными компаниями, а другие - это техники, работающие на месте, в конкретных залах.

FOH звукорежиссер

У звукорежиссера концертного зала (FOH) рабочее место находится там, где располагается аудитория. Он создает звуковой образ для этой аудитории. В идеале FOH звукорежиссер должен находиться в середине зала, но на практике, к сожалению, это не всегда возможно реализовать. Его основной задачей является микширование звука и создание звукового образа для ауди-тории. Микшируя звук, он создает необходимую звуковую картину в зале. Звукорежиссер зала является своего рода проводником энергии и эмоций между артистами и аудиторией. Микширование «живого» звука является очень сложной и проблематичной задачей. Это не просто передвижение ручек громкости вверх и низ. Это сочетание определенных звуков, таким образом, чтобы был услышан как весь микс в целом, так и каждая деталь в от-дельности, чтобы ничего ни скрывалось и не маскировалось другими звуками.

FOH-звукорежиссеры так же как и техники делятся на несколько кате-горий: звукорежиссеропределенного зала (например, звукорежиссер филар-монии), звукорежиссер, работающий непосредственно с определенной груп-пой или коллективом в гастрольных поездках, приглашенные звукорежиссеры (свободные фрилансеры).Говоря о звукорежиссерах залов, можно сказать, что они являются универса-лами. Они работают с разнообразными коллективами, разными составами перед которыми ставятся, часто, очень непохожие задачи по формированию звукового образа. Эти звукорежиссеры отлично знают акустику помещения, в котором работают, его проблемы и недостатки, а так же положительные черты. Из минусов такой работы можно заметить нехватку времени на настройку звука незнакомых коллективов. 

Звукорежиссеры коллективов прекрасно знают все нюансы исполните-лей, с которыми работают, имеют хорошее представление о необходимом звуковом образе, который нужно передать аудитории. Все детали шоу отто-чены на многочисленных репетициях, и все аспекты заранее обговорены с артистами. К сложностям работы следует отнести необходимость постоянной адаптации к новым акустическим условиям (залы, открытые площадки и т.д.) и умение оперативно под них подстраиваться. Так же нужно разбираться в большом количестве разнообразной звукоусилительной аппаратуры, уметь с ней работать, так как не всегда есть возможность точного исполнения райдера артистов.Что касается звукорежиссеров-фрилансеров, то это разносторонние профессионалы микширования звука, приглашают их за свой неповторимый звуковой «вкус» и чутьё при создании звукового образа. У этих звукорежис-серов должны проявляться все характеристики и умения инженеров, работа-ющих с «живым» звуком. Они обладают обширными техническими знаниями и творческим виденьем.   

Лайнчек.

Linecheck - это первый этап проверки звука. Когда вся аппаратура установлена и подключена, начинается проверка всех элементов комплекса на работоспособность и отсутствие дефектов. Говоря о кабелях, необходимо заметить, что очень важным является их последовательная и аккуратная прокладка.  В идеале они должны быть рас-положены аккуратно бок о бок друг с другом. Это важно, так как при неис-правности так легче найти необходимый кабель и не потерять драгоценное время на разматывание проводов в поисках необходимого. Большую пользу может принести маркирование всех элементов разноцветной лентой, номе-рами, или другим удобным для звукорежиссера способом. Это так же сильно облегчает поиск необходимого элемента в запутанной системе подключения. Такая систематическая маркировка почти всех элементов называется системой «Greal». Она названа в честь английского инженера ДжастинаGrealy, из-вестного его разноцветной ленточной коллекцией, используемой, чтобы от-метить все на сцене от кабелей до громкоговорителей. Если в системе предусмотрены сценические боксы, то их тоже необходимо обозначить. После прокладки кабелей необходимо перейти к главной консоли (микшерному пульту) и системе в целом.Здесь важно упомянуть, что работая на аналоговой консоли, вся работа начинается с чистого листа. Необходимо потратить определенное время, что бы сбросить все настройки до нуля и выровнять все эквалайзеры. Затем нужно пометить все каналы, которые будут задействованы в работе с помощью ленты пвх и ручки, а так же сделать примечание о посылах эффектов и мониторов. Работая с цифровой консолью можно переместить все настройки сцены и шоу с одного пульта на другой через usb носитель (если, как правило, кон-соль одной фирмы и серии). Работая, как выездной звукорежиссер с одной группой, можно набрать большое количество сохраненных на внешнем носи-теле сцен для обширного числа различных консолей. Это положительно ска-жется на сокращении необходимого времени на подготовку и настройку си-стемы. Если в наличии имеется небольшой цифровой пульт с небольшим числом фейдеров на первом слое, то нужно уделить время грамотному рас-положению трек-листа. В первый слой желательно помещать такие сигналы, на которые нужно обращать внимание во время всего шоу. Например, такие как вокал, бас, гитара, большой барабан или малый, групповые шины или фейдеры с playback. В других слоях можно разместить, например томы, оверхеды, мониторные линии (если FOH звукорежиссер ещё и является MON звукорежиссером).При проверке всех линий необходимы наушники и источник звука (это может быть ноутбук, телефон, МРЗ-плеер и т.д.). Наушники играют очень важную роль при проверке каналов и создании микса, поэтому они должны быть закрытого типа и хорошего качества.Схема проверки каналов может быть в такой последовательности: 

1. Подключить наушники и источник звука и проверить всё ли впорядке с наушниками.

2. Отправить сигнал на портальную систему и в режиме «моно» внимательно прослушать канал, поворачивая панорамувлево, и вправо, что бы убе-диться, что обе стороны звучат одинаково. Если возникла проблема, необхо-димо понять из-за чего это происходит. Варианты могут быть различны, к примеру, это неисправность одного из элементов портальной акустической системы или это могут быть различное влияние пространства, в котором происходит шоу или система неправильно установлена. Даже если система настроена правильно, это может повлиять на ее работу.

3. Проверить каждый канал микрофона, ди-бокса, каждой мониторной линии и всех подключенных устройств. Если обнаружены проблемы, опера-тивно устранить их. Стоит обратить внимание на осмотр помещения, чтобы определить возможные проблемы, возникающие от конструкции помещения, которые могут повлиять на звук, особенно там, где располагается FOH консоль. По-лезно иметь в наличии фантомный генератор розового шума для устранения проблем. Он требует 48V для работы, поэтому отлично подходит для тестирования кабелей.

Взаимосвязь между порталаси и мониторами.

Между портальной и мониторной системойсуществует очень сильная взаимосвязь, и она является очень важной. Один из фундаментальных факторов любого хорошего звука в зале - это достижение уровня сцены на достойном уровне. Нужно не допустить ползучести уровня сцены, так как это может вызвать огромные проблемы с микшированием в FOH. Это может вызвать фазовые проблемы, приводящие к слабым ударам барабанов или вокалу. Са-мая очевидная проблема - слишком громкие гитарные усилители. Важнапом-нить о максимальной изоляции гитарных усилителей и барабанов. К сожалению, уменьшение громкости на сцене имеет свои проблемы. Рассмотрим ситуацию с гитарным усилителем: у клапанных усилителей есть вентиль, и при небольшой громкости в его звучании присутствует мало тембровой окраски. Увеличивая громкость на усилителе, звук становится теплее и окрашивается. Чтобы решить эту проблему, можно развернуть уси-лители так, чтобы они «смотрели» либо на сцену, либо на заднюю часть сцены. Таким образом, аудитория не получает никакого прямого звука от усилителей. Кроме того можно воспользоваться аттенюатором (это устройство между усилителем и динамиком «впитает» энергию от усилителя, и сохранит при этом хороший «теплый» тембр звука.)Есть еще один момент, касающийся мониторов, который необходимо сделать, и это в некотором смысле более важно, чем получение правильного разделения систем. Это способ, которым мониторы эквализируются. Доби-ваться следует того, что бы звук портальной системы звучал великолепно и при этом звук мониторной системы выдавал хороший звук инструментов. Это бывает сложно сделать. К примеру, скажем, что частота 400 Гц слишком заметна в зале, убираем ее на эквалайзере, но она не исчезает. В то время как 400 Гц на сцене могут не быть очень заметными. В итоге, некоторые частоты на сцене (основной, гармонический или субгармонический) реагируют с ос-новной аудиторией, что приводит к тому, что 400 Гц в FOH оказываются не-устойчивыми. Частоты взаимодействуют с комнатой во всех смыслах, от суммирования в определенных частях до вычитания в других частях. Мониторы также влияют на то, что слышно в комнате. Если не удается избавиться от частот, необходимо выключить звук в портальной системе. Если все еще эта частота слышна, вполне вероятно, что это влияние или гитарных комбиков или мониторов. 

Борьба с "заводками".

Существует множество понятий слова «фидбэк». Его можно встретить у эффекта«дилей», обратную связь используется в электронных схемах и др. В работе под «фидбеком» подразумевается самовозбуждение мониторной си-стемы. По своей сути термин «обратная связь» или фидбэк - это возврат ин-формации, электрического сигнала или звука к источнику спустя некоторое время. Чтобы понять временную разницу «фидбэка» в разных случаях можно привести пример. Для эффекта «дилея» это время может составлять от десят-ков до сотен миллисекунд после первого сигнала. В электронных схемах это происходит практически мгновенно. А вот время обратной связи в мониторах располагается где-то посередине. Оно определяется временем необходимым звуку, чтобы преодолеть расстояние между монитором и микрофоном (обыч-но несколько миллисекунд).Существуют три основных параметра, которые определяют характер взаимодействия между оригинальным и вернувшимся сигналами это фазовый сдвиг, полярность и относительный уровень сигналов. «Обратная связь», на какой-то определенной частоте будет возникать в трех случаях.Во-первых, если фазы на частоте возможного «фидбэка» у исходного сигнала и вернувшегося совпадают«фибдэк» будет гарантированно. Если вернувшийся сигнал не в фазе с оригинальным, то на этой частоте происходит не усиление, а вычитание, и фидбэк не происходит. Изменение полярности вызовет просто замену совпадающих по фазе частот с теми, которые были в противофазе, то есть — изменение полярности уберет одни частоты из зоны риска фидбэка и добавит другие.Во-вторых, если полярность обоих сигналов одинаковафидбэку также быть. Даже если фаза обоих сигналов совпадает, но полярность одного сиг-нала положительная (+), а у другого отрицательная (-), они будут вычитаться. Время, которое требуется звуку, чтобы по воздуху дойти от монитора до микрофона, вызывает задержку в несколько миллисекунд, определяемую электронными схемами, но незаметную для человеческого слуха. В-третьих, если амплитуда сигнала на частоте «фидбэка» увеличивается на каждом витке «петли фидбэка». Другими словами, гейн на частоте «фидбэка» растет в каждом цикле. Фидбэк возникает, если коэффициент усиления будет больше 1. Неза-долго до того как монитор «заведется», можно услышать предупреждение появляется звон, как из пустой бочки. Два соседних монитора, работающих в противофазе могут быть эффективным решением для решения вопроса НЧ-«фидбэка», если перед ними имеется несколько открытых микрофонов. Хотя есть некоторый контроль над коэффициентом усиления при выборе микрофона и его размещении, в конечном итоге может возникнуть «фитбэк», так как всегда остается фазовый сдвиг. С увеличением частоты, динамик становится более направленным. Можно использовать коаксиальное расположение динамиков в мониторной системе. Но в этом случае есть определенные ми-нусы, это то, что коаксиальная конструкция имеет ограничения по мощности, частотной характеристики и направленности на определенных частотах.

Саундчек.

Саундчек (англ. Soundcheck) — процесс настройки звукового оборудования и аппаратуры, а также проверка звука перед началом мероприятия. Саундчек - один из важнейших этапов подготовки проведения концерта. Это способ финальной подготовки и настройки звучания всего шоу. Чтобы быстро и качественно провести саундчек, его работу нужно правильно структурировать. У каждого звукорежиссера свой собственный порядок для выполнения саундчеков, но существует несколько проверенных методов. Многие любят настраивать каждый инструмент в отдельности, начиная с ударной установки, но в таком принципе настройки кроется серьезный недостаток, а именно не учитываются взаимные проникновения в микрофоны. 

Основной задачей здесь становиться не прослушивать отдельно каждый микрофон и проводить его коррекцию, а постараться объединить микрофоны в группы. Внимательно слушать, как влияют на общий баланс и звучание те или иные изменения. В тоже время должен быть четкий порядок настройки и на сцене не должна находиться вся группа вместе.Один из хороших способов это начать с микрофонов, которые на протяжении всего шоу будут находиться в открытом состоянии, то есть не будут выключаться на микшерном пульте (так же эти микрофоны называют ambients). Это такие микрофоны как: вокальный микрофон, оверхеды, хай –хеты, а так же возможно и гитарные. Начав с микрофона ведущего вокала, нужно слушать, как кто-то на сцене разговаривает в него нормальным голосом. Под «нормальным» имеется в виду, не крича и не произнося бесконечные «один, два, три». Если в шоу участвует, например, тихая певица, то можно попросить кого-нибудь погово-рить тише, чтобы можно было судить, как система реагирует. После проверки всех вокальных микрофонов, их можно оставить с немного пониженным уровнем громкости, примерно до -5 дБ, но не выключать полностью. Они бу-дут влиять на звучание всего остального на сцене, много высоких частот к звучанию других инструментов.Затем можно отстроить звук ударной установки. Здесь так же важен звук всей установки в целом. Если, например, настраивается один бас-барабан (бочка), то барабанщик всегда будет бить его чуть по-другому, чем когда он играет вместе с другими барабанами. Поэтому желательно просить музыканта поиграть различные комбинации и варианты различных сочетаний барабанов. Это дает возможность услышать барабаны вместе. В этот момент можно попытаться перевернуть фазу на микрофонах, чтобы посмотреть, как они звучат, прежде чем сигнал скорректируется на эквалайзере. 

В это же время, можно настроить гейт, не забывая устанавливать порог, достаточно низкий, чтобы фиксировать все удары. Перейдя к оверхедам, может оказаться, что в небольших помещениях микрофоны на них не понадобятся, так как остальные ambients микрофоны будут достаточно хорошо захватывать звук тарелок. После этого можно попросить барабанщика играть одиночные биты на томах, а затем играть всей ударной установке с использованием всех барабанов. Следующим инструментом часто настраивают бас-гитару.. Так как низкие частоты очень важны для влияния на аудиторию и чистоту всего микса, то нужно уделить этому этапу особое внимание. Важно проверить звук между барабанами и басом. Для бочки и баса необходимо освободить каждому свое пространство в частотном спектре, а так же проверить на фазовую совместимость эти инструменты.Затем можно перейти к остальным инструментам, оставляя уже настроенные каналы открытыми. При настройке каждого инструмента нужно, что бы музыкант играл как тихие звуки, так и максимально громкие места. Это дает представление о диапазоне уровней с которыми придется работать и так же это важно при настройке динамических устройств звукового тракта.Когда все музыканты на сцене и индивидуальные каналы инструментов настроены, можно переходить к общему звучанию. Начать стоит с медленных песен, на них можно настроить предварительный музыкальный баланс и различные эффекты, которые в такой структуре песни будут лучше проявляться. На этом этапе важно слушать, как инструменты взаимодействуют между собой, а не как звучать по отдельности. Затем можно перейти к сложным и быстрым песням, что бы услышать, как пространство помещения реагирует на них. Необходимо прослушать все необычные песни, которые выделяются из общей фактуры, например акустическая песня. В идеале нужно услышать все песни шоу и как они звучать, что бы настроить общее звучание.Пока идет проверка звука, нужно выйти из-за рабочего стола. Так как звук разный по всей комнате, то обязательно нужно слушать с точки зрения аудитории. Необходимо сделать все возможное, чтобы звук был качествен-ным для максимального числа зрителей. Когда расположение рабочего места звукорежиссера не является оптимальным, возникает желание свести звучание только для места звукорежиссера, но это является большой ошибкой. В такой ситуации всегда необходимо проверять, как микс звучит в середине помещения. Потому что, находясь не в центре, звукорежиссер может скор-ректировать звучание под свое расположение. 

Выбор мониторов не должен основываться только на их дизайне или технических характеристиках, но и на их фактическом звучании в данном помещении. При прослушивании необходимо выявлять проблемы, а не скрывать их. Точность и детализация также являются необходимыми ключевыми качествами. Утверждение «потому что они звучат хорошо» является самой бедной из причин в пользу одной марки мониторов против другой.

Некоторые магазины имеют выставочные залы, содержащие большое количество многих брендов и моделей мониторов, которые расположены так, что не имеют ничего общего с реальным позиционированием мониторов в студии. В такой ситуации невозможно оценить различные аспекты стерео звучания или многие другие критические аспекты.

В настоящий момент нет ни одной мониторной системы, которая сейчас действительно можно было назвать «стандартом мониторинга». Вероятно, как никогда близким к стандарту был Yamaha NS-10M, за которым сразу следовал Auratone 5C. А поскольку NS-10 больше не производятся, они становятся все менее и менее стандартными. Auratones вышли из моды с момента своего пика популярности в 70-е годы, но многие звукорежиссеры все еще используют их в качестве второй линии мониторинга (хотя иногда только одно в моно), особенно сейчас, когда их производство было возобновлено.

Тем не менее, звукорежиссеру необязательно нужен именно тот набор мониторов, которые считаются стандартными или даже популярными среди инженеров. В любой комнате можно получить отличные миксы практически из любого набора акустических систем. Для этого у микс инженера должно быть достаточно времени для прослушивания своих мониторов, чтобы получить понятие о том, что звучит хорошо или плохо, когда эта же фонограмма звучит в другом месте.

Тем не менее, вот несколько советов, которые следует учитывать перед выборе мониторов:

•Не стоит выбирать мониторы, потому что их использует кто-то другой. Просто потому, что один из знакомых инженеров использует набор Dynaudio BM5As, не значит, что они также будут полезны кому-то другому. Они могут не соответствовать типу музыки, с которой работает звукорежиссер сведения, или тому помещению, в котором они будут звучать.

•Прослушивание мониторов перед покупкой. Прежде, чем профессио-нальный звукорежиссер приобретет монитор, он торопится слушать их в самых разных условиях. Это серьезная покупка, поэтому не стоит относиться к ней легкомысленно. В зарубежных странах давно есть возможность предварительно установить понравившиеся мониторные системы там, где они фактически будут находиться после покупки. Прослушивание происходит в течение недели, после чего без каких-либо затрат может вернуть мониторные системы обратно, в том случае, если они ему не понравились.

Основная задача студии мастеринга – делать субъективные оценки как можно объективнее. Наиболее успешно это можно сделать с помощью системы максимально качественного мониторинга. Это заставляет инженеров мастеринга использовать только очень аккуратную, с высоким разрешением, мониторную систему.

Очень много звукозаписывающих студий подходят для мастеринга, но для оптимального мастеринга обычно используются комнаты, отличные от той, в которой производится сведение фонограмм. Типичная контрольное помещение имеет шумные вентиляторы, большой пульт и акустические препятствия, которые мешают мастеринг-инженеру слышать тончайшие нюансы воспроизведения, поэтому пространство комнаты с громкоговорителями максимально «очищен» от лишних элементов. Помещение студии мастеринга максимально тихое, все оборудование, производящее шум вынесено в отдельное машинное помещение. Расположение этих громкоговорителей почти не отличается от того, как устанавливают мониторы среднего поля, за исключением того, что эти мониторные системы устанавливаются непосредственно на пол.

Немногие из опрошенных мастеринг-инженеров используют в своей работе небольшие фазоинверторные мониторы. Почти не используются мониторы ближнего поля. Нет ни маленьких, ни дешевых динамиков, а также альтернативных мониторов. Вместо этого имеется один набор высококачественных громкоговорителей, и в большинстве студий мастеринга используются очень дорогие системы уровня High-End.

Мастеринг-инженеры нуждаются в системах с максимально низким уровнем искажений на всех частотах и точными импульсными характеристиками. Импульсные характеристики большинства фазоинверторных мониторов могут привести к неточностям в балансе, например, бас-бочки и бас-гитары. Поэтому инженеров предпочитают мониторы с закрытыми корпусами. Мониторы должны иметь широкий частотный диапазон, большой запас по динамическому диапазону, очень ровную АЧХ.

Мониторная акустика для мастеринга – это своего рода «микроскоп» для звукорежиссера, поэтому к ее характеристикам предъявляются очень жесткие требования. Самые распространенные акустические системы для мастеринга выпускаются компаниями B&W, Lipinski, Duntech, Tannoy, PMC, ATC, Barefoot, EVE, Geithain, SP. Акустическая системы этих производителей позволяют услышать изменение полосы эквализации менее чем на 0,5 дБ.

Среди всех компаний, которые производят первоклассные акустические системы, самые популярные мониторы для мастеринга выпускает не та компания, которой повезло немного больше (как это происходило с мониторами ближнего поля), а та, которая действительно продвинулась дальше остальных в области теории и расчета громкоговорителей. Самым большим продвижением в области проектирования систем Hi-End является компания Bowers & Wilkins (B&W), которая уже долгое время выпускает свою флагманскую серию акустических систем 800 Diamond. Эти громкоговорители являются эталоном качественного воспроизведения звука как в студиях звукозаписи(напрример, Abbey Road), так и в домашних условияхдля получения наиболее точного, соответствующего оригиналу звучания.

Все технологии топовой серии B&W наиболее полно реализованы именно в этой модели напольной акустики. Криволинейный корпус B&W 800 Diamond, благодаря применению уникальной технологии Matrix с взаимосвязанными панелями и акустическими отверстиями, делает его максимально жестким и установлен на тяжелом алюминиевом цоколе, в котором расположен большой кроссовер. Динамики состоят из многослойных диффузоров Rohacell, а фирменная трехмерная сотовая структура упрочняет корпус, пропуская потоки воздуха через малые и равномерные интервалы во всех направлениях. Таким образом, обеспечивается кардинальное снижение окраски звука, что позволяет сосредоточиться только на фонограмме.

Опытный звукорежиссер, прослушавший огромное количество материала, знает, что такое действительно хорошая запись в различных жанрах музыки. И в своей голове он постоянно сравнивает лучшие образцы с тем, что звучит в данный момент. Возможно, те образцы, которые когда-то произвели на него впечатление, содержат в себе то, что ищет продюсер сейчас.

Философия использования мониторов для мастеринга заключается в том, что музыка сама должна сказать, что с ней нужно сделать. То, что «говорят» мониторы в мастеринг студии, - правда. И тогда, воздействуя на звук, нужно почувствовать, действительно ли он звучит лучше или просто стал ярче и/или громче, чем у кого-то? Мониторы для мастеринга покажут точно то, что нужно при этом услышать опытному мастеринг-инженеру.

Не смотря на то, что Auratone 5C и Yamaha NS-10M имеют и другое название «ужаснотон» - надо понимать, что это совсем не так. По качеству они очень хороши для уровня Low-Fi . В связи с этим, стоит найти дешевые громкоговорители для последней завершающей стадии мониторинга, чтобы в конце сведения, независимо от того, сколько часов было проведено за той или иной записью, можно было заново прослушать фонограмму в тех условиях, в которых будет слышать ее большинство потребителей. В использование всегда можно взять любые колонки среднего качества - начиная от бум-бокса, заканчивая компьютерными. Не стоит бояться использовать их на очень большой громкости, так как это выявляет всякого роды резонансы и искажения при звучании именно в условиях очень плохого мониторинга. Очень хорошо такие колонки выявляют проблемы сибилянтов в фонограмме, а также нюансы интонирования вокала.

Одним из плюсов использования компьютерных колонок заключается в том, что только эти системы прослушивания можно использовать при очень близком их расположении относительно друг друга – так, как это делается на многих музыкальных центрах. Главная особенность заключается в том, что такое расположение нивелирует стереполе, одновременно показывая, как увеличивается громкость звуков, находящихся когда-то в фантомном центре – так, как бы это происходит при сложении сигнала из формата стерео в формат моно, но именно в условиях домашнего прослушивания. Это будет худшим сценарием музыкального баланса, который возможно получить из конкретной фонограммы, например, чтобы оценить качество и ясность соло-вокала.

Если на таком мониторинге хорошо прослушивается основная мелодия и все нюансы, которые должна иметь фонограмма, то это значит, что слушатели тоже услышат их. Многие звукорежиссеры рекомендуют вынести эти колонки вообще вне студии - в другую комнату и слушать их оттуда сидя за микшерным столом. Это больше соответствует тому, как услышат ее потребители, что скорее всего поможет фонограмме стать коммерчески успешной.

Большинство коммерческих студий имеют бытовые колонки. Например, Боб Клирмаунтин говорит о громкоговорителями от компьютера Apple: «они - мои фавориты! Я разместил их рядом друг с другом с одной стороны комнаты, на стеллажах. С ними никому не светит и малейшего обмана - они настолько близко друг к другу, что стереокартина почти в моно. Я получаю действительно ясную перспективу того, как реально все звучит. Они очень хороши для регулировки музыкального баланса».

Сам по себе термин «мониторы ближнего поля» в наше время употребляется в другом контексте. Сейчас это мониторные системы, положение которых находится на очень малом расстоянии расстоянии от точки прослушивания. Yamaha NS10 Studio и Auratone 5C хоть и тоже подходят на роль мониторов ближнего поля, но задачи, поставленные перед ними в свое время немного отличаются от тех, которые сейчас стоят перед современными мониторами ближнего поля. Поэтому современные мониторы ближнего поля бывают разных размеров, формы и мощности.

Наиболее распространенным типом мониторов ближнего поля в настоящее время являются активные 8-ми дюймовые мониторы с двумя драйверами, хотя бюджетные домашние студии иногда пользуются 6-ти дюймовыми версиями. Очень часто эти мониторы располагаются поверх измерительного моста консоли или на стойках прямо за ним. Подавляющее большинство миксов выполнено с использованием мониторов ближнего поля, особенно в небольших студиях звукозаписи. Но даже в про-фессиональных студиях, где есть мониторы дальнего поля, инженеры по микшированию могут использовать мониторы ближнего поля для большинства процессов и лишь иногда переключаются на другой набор акустических систем. Одним из недостатков громкоговорителей, предназначенных для близкого расположения, является величина места про-слушивания, что никакой роли не играет для инженера по микшированию, но может не обеспечить адекватную дисперсию с точным стереофоническим изображением для нескольких человек при прослушивании.

Музыка имеет большую звуковую сцену, в которой можно точно указать с минимальной точностью стереофоническое изображение барабанной установки или хвоста реверберации и использование максимально возможного частотного диапазона, но, прежде всего, музыка имеет пространство между источником и слушателем. Никто не слушает музыку дома на расстоянии метра от громкоговорителей. Обычно расстояние составляет от 2-4 метров до максимально возможного - места случайного прослушивания (например, в другой комнате). Тогда почему же современный звукоинженер поп/рок музыки микширует на мониторах ближнего поля на расстоянии 1-1,5 метра от его ушей, когда никто не будет слушать его работу так же?

Все дело в том, что инженеру гораздо легче гораздо выполнять свою работу с мониторами на близком расстоянии. При прослушивании в ближнем поле каждый вокал и инструмент «находится» прямо перед лицом. Чак Эйнлей (звукорежиссер Марка Нопфлера) пишет: «Я почти не использую крупные мониторы в студиях, потому что они не особо нужны для реальной работы».

Для большинства инженеров выбор мониторов является личным предпочтением, и в этом нет ничего странного. Некоторые люди предпочитают яркие агрессивно звучащие мониторы, другие любят более «ограниченные», но самое главное то, что никакой выбор не является правильным как таковым. Главное помнить, что ни один монитор не является «действительно нейтральным», и у каждого профессионального инженера собственный личный вкус и мнение по поводу звучания акустических систем.

Мониторы среднего поля подразумевают что-то среднее между мониторами дальнего и ближнего поля. Они подходят в основном для тех звукорежиссеров, которым нужен расширенный частотный и динамический диапазон (в сравнении с мониторами ближнего поля) для работы, например, с академической музыкой, но не имеют подходящего помещения или такого количества наличных, чтобы установить первоклассные мониторы дальнего поля. Также зачастую мониторы среднего поля используют музыканты и композиторы, работающие в электронных и танцевальных стилях музыки. Для звукорежиссера работа с этими мониторами также является чем-то средним между мониторами ближнего и дальнего поля - громкоговорители типа «среднее поле» намного четче прорисовывают плановые различия в фонограмме, наиболее точно позиционируют инструменты в звуковом поле, а также имеют детальное воспроизведение акустических эффектов как в ширину, так и в глубину, что не скажешь о мониторах ближнего поля.

Основным различием мониторов среднего поля от ближнего является их мощность. Как известно, мониторы для работы с академической музыкой должны передавать реальный динамический диапазон инструментов, с чем обычно не справляются мониторы ближнего поля ввиду своей малой мощно-сти. Несмотря на то, что акустические системы типа «среднее поле» имеет не таких серьезных характеристик, как любые мониторы дальнего поля, их все-таки можно использовать для качественного прослушивания музыки академических жанров без искажений динамики. Также, серьезным отличием мониторов среднего поля является возможность прослушивания всего слышимого частотного диапазона, а не только его части, но имея при этом меньшую мощность, нежели мониторы дальнего поля, что позволит в некоторой степени пренебрегать акустикой помещения, что категорически запрещается при использовании громкоговорителей типа «дальнее поле».

Еще одним отличием мониторов среднего поля является количество динамических головок (диффузоров). В сравнении с двухполосными ближними мониторами, разделенными кроссовером на нижнюю и верхнюю составляющие, громкоговорители среднего поля обычно имеют 3 полосы - низкочастотная, среднечастотная и высокочастотная (реже - двухполосные модели, но имеющие большую мощность и более широкий частотный диапазон, чем мониторы ближнего поля). Это позволяет иметь прекрасные переходные характеристики по всему частотному диапазону, несмотря на то, что мощность гораздо выше. Основным минусом этого является увеличение количества кроссоверов, дешевые модели которых имеют проблемы с фазовой характеристикой. Поэтому производители вынуждены уста-навливать высококачественные кроссоверы, что, само собой, отражается на итоговой цене монитора.

В ценовом диапазоне акустических систем данного типа разнообразия не меньше, чем в сегменте ближнего поля, но в большинстве случае мониторы среднего поля имеют тот уровень, позволяющий без ис-пользования мониторов дальнего поля получать действительно ошеломляющие результаты в работе. Ввиду того, что на покупку мониторов сразу и ближнего и среднего поля придется выложить немалую сумму, производители решили создать мониторные системы, позволяющие одним комплектом громкоговорителей использовать плюсы обоих типов мониторных систем.

Модель громкоговорителя SM9 от фирмы Focal (Франция) имеет трехполосную конструкцию, как и большинство мониторы среднего поля. Но есть существенное отличие - мониторы могут работать как в двухполосном режиме, так и в трехполосном. В трехполосном режиме система создает давление в 116 дБ (SPL, 1м) при неравномерности +/- 3dB в частотном диапазоне 30 Гц - 40 кГц. А в двухполосном - 106 дБ (SPL, 1м) при +/- 3dB в диапазоне 90Hz - 20kHz. В данном случае звукорежиссеру не нужно иметь две пары мониторов разного плана, а достаточно простого переключения мониторов на другую схему работы.

Среди множества производителей акустических систем, таких как Adam, KRK, Tannoy, Dynaudio, Neumann, Genelec, Eve, KS, и других, хотелось бы выделить мониторные систем от производителей Focal (Франция) и Amphion (Финляндия). В последние несколько лет мониторами ближнего и среднего поля этих двух фирм все чаще начинают заменять устоявшиеся стандарты типа Yamaha NS-10M и другие. Все дело в том, что компании смогли добиться улучшения многих объективных характеристик звучания мониторных систем, но при этом оставить тембровую окраску уже используемых многими мониторных систем и лучшую фазовую характеристику в своем классе. Другими словами, им удалось объединить все плюсы «стандартов» мониторных систем в студии звукозаписи с последними разработками в области проектирования громкоговорителей.

«Пока мониторы хороши, я могу использовать почти любую студию, потому что тогда у меня есть уверенность в том, что я слышу. Не имеет значения, используете ли Вы дешевый или дорогой микрофон; если через хорошие мониторы слышите звук, который вам нравится, то вы знаете, что это работает». - Ken Scott (Британский звукорежиссер, «The Beatles», «Elton John», «Pink Floyd».

Прежде чем любой микс инженер приступит к работе над фонограммой, нужно понять, какой инструмент позволит добиться поставленной задачи как можно скорее. Если контрольные акустические системы не работают с акустикой помещения или звукорежиссер не очень умело взаимодействует с ними, то работа со звуком по существу является пустой тратой времени.

Существует два типа мониторинга в студии звукозаписи: визуальной и слуховой. Визуально можно контролировать, например, уровни звукового сигнала, видеть его АЧХ или фазовые характеристики, моносовместимость и еще много полезной информации, но узнать музыкальный инструмент по спектру сигнала или по понять индикации, имеет ли фонограмма необычный тембр для своего жанра, скорее всего не получится, и такую работу нужно производить на слух. Слуховой мониторинг подразумевает работу со звуком не только для того, чтобы прислушиваться к техническим несовершенствам, которые не всегда могут быть идентифицированы визуальными средствами, но и также в полной мере выполнять художественную функцию - работа с музыкальным балансом, пространством, динамикой и прочим. В данной главе будут рассмотрены аспекты только слухового мониторинга.

По определению стандарта OIRT Recommendation 55/1 (1986): «студийный контрольный агрегат – это высококачественное акустическое устройство, предназначенное для контроля технического и художественного качества записей». Студийный контрольный агрегат - это своего рода «технический переводчик» электрических сигналов от микрофонов, микшерского пульта и других устройств в слышимый звуковой образ.

Принципиальное отличие студийных акустических агрегатов от домаш-них акустических систем заключается прежде всего в том, что они является контрольными, т.е. измерительным устройством. В связи с этим к ним предъявляются особые требования, к числу основных можно отнести следующие: