Перевод статьи: Андрей Иванченко
Одним из самых ярких событий Манчестерского международного фестиваля 2017 года стала серия живых выступлений New Order, которые поставили свое новое сценическое шоу, представив совершенно новый сет-лист и оркестр из 12 синтезаторов!Огромный успех сингла New Order 1983 года "Blue Monday" прочно закрепил за группой статус одного из самых инновационных британских экспонатов синтезаторного рока и, возможно, дал толчок развитию альтернативного танцевального жанра. Но для своих выступлений на Манчестерском международном фестивале 2017 года, (MIF), они приняли смелое решение не играть "Blue Monday", или другие известные трэки, такие как "True Faith", а вместо этого сосредоточились на песнях, которые были новинками в их концертном сэте, или по крайней мере очень редко исполнялись. Тем не менее, они развили свои давние отношения с синтезаторами, представив оркестр из клавишных, состоящий из 12 музыкантов из Королевского Северного Музыкального Колледжа (Royal Northern College of Music, RNCM).
В конце концов, проект, получивший довольно непонятное название -(No,12k,Lg,17Mif), был посвящен не только визуальному зрелищу, но и музыке, поэтому вместо того, чтобы разбросать музыкантов RNCM по сцене, группа с помощью художника Лайама Гиллика создала впечатляющее архитектурное сооружение для их размещения и демонстрации. Каждый член оркестра был размещен в большом помещении в форме куба вместе с соответствующими инструментами, и эти помещения, которые продюсерская группа называла ячейками или капсулами, были объединены в двухэтажную стену, которая закрывала заднюю часть сцены позади оркестра. Кроме того, на лицевой стороне каждой камеры была установлены свои жалюзи, котораяоткрывались и закрывались на протяжении всего шоу, чтобы подчеркнуть акценты в выступлении, а также выступали в качестве холста для впечатляющего светового шоу.
Множество рук...Во время концертов, которые проходили в манчестерской студии Old Granada Studios, группа состояла из основателей Бернарда Самнера (гитара и вокал), Стивена Морриса (ударные) и Джиллиан Гилберт (клавишные), а также относительных новичков Фила Каннингема на гитаре и клавишных и Тома Чепмэна на басу. В качестве FOH-инженера выступал Шан Хира, который занимался миксом группы на консоли Digico SD7, но в начале стадии пре-продакшна он понял, что нужна вторая пара рук, чтобы справиться с 12 оркестровыми партиями. Следовательно, Пол Раттклифф был добавлен в команду и получил задание специально микшировать оркестр и снабжать его подходящими каналами мониторинга и связи, на этот раз с помощью консоли Digico SD8.Третий инженер по имени Джерри Колклаф, на этот раз вооруженный Digico SD7, был расположен слева от сцены, и занимался мониторным миксом группы, передавая его Шану и Полу."У нас был FOH, как обычно, и мониторы, как обычно, а я работал и с тем, и с другим", - говорит Пол, объясняя свою роль. "Так что я взял 12 синтезаторов в стерео, получив 24 канала, и делал сабмикс для других инженеров".
Во время репетиций Пол обнаружил, что оркестровые уровни были довольно неравномерными, в результате чего ему приходилось двигать слишком много фейдеров, поэтому было принято решение создать отдельный слой "bass end", который позволил бы команде справляться с низкими частотами без заметного влияния на оставшийся оркестровый сабмикс. "Это был слой баса в стерео, а за ним следовал слой стерео для остального, - говорит Пол, - так что если нижние частоты были бы очень разными, когда мы попали бы в большую комнату с большими порталами, то этот слой басов давал бы FOH или мониторам немного больше контроля от песни к песне". Таким образом FOH-инженер и мониторный инженер получили эти четыре пост-фейдер канала от меня. Потом я также делал миксы ушного мониторинга для каждого из игроков оркестра, и эти миксы подавались к ним с помощью комплектов Shure PSM600hw. У меня были все комплекты для оркестра, звук которых проходили через DI-боксы Radial J48 для хорошего, чистого звучания".
Создаем сплитыЧто касается маршрутизации, общий мониторный микс, созданный Джерри, был отправлен на "оркестровую консоль" Пола в виде моно-сигналов, затем он был переадресован Полом вместе с метрономом (по желанию музыкантов) на клавишников. Каждый исполнитель также получал обратно свой выходной сигнал, но имел возможность сбалансировать относительные уровни группы и собственное исполнение с помощью регулятора панорамирования, установленного в Mix Mode на своих комплектах Shure."Они получали общий микс группы и получали звук своего инструмента, используя панорамирование, чтобы смешать их громкости", - объясняет Пол. "Так что в режиме Mix Mode панорамирование становится регулятором уровня громкости.
"Попытка сделать 12 человек довольными во время всех этих разных песен с таким диапазоном динамики заняла бы очень много времени, так что мы решили оставить его как общий микс с метрономом и возможностью баланса громкости. Некоторые из исполнителей играли партию синт-баса, и чтобы действительно сосредоточиться на ритме, они не получали сигнал других клавишников, просто отталкивались от щелчков метронома в качестве ориентира".Также необходимо было дублировать выходы от каждого участника группы, чтобы одновременные независимые сигналы можно было посылать как на пульт мониторинга Джерри, так и на FOH-консоль Шана. Это было достигнуто на сцене с помощью пассивной сплит-системы, где каждый вход был разделен на два и подключен к стейдж-боксу каждого пульта.
Конечно, оркестр и группа должны были работать в одном темпе, но плейбеки для мониторинга, которые они использовали, отличались друг от друга. Управление оркестром осуществлял аранжировщик Джо Дадделл, поэтому Пол посылал ему и клавишникам одни плейбеки, в то время как Джерри составлял другие треки с разным размером и разными плейбеками для группы."Большая часть группы также была на ушных мониторах, - добавляет Пол, - но гитарист не предпочитает ушной мониторинг, поэтому у него были напольные мониторы".
КоммуникацииОдна из самых больших проблем с размещением оркестровых музыкантов в ячейках заключалась в том, что это делало практически невозможным подачу ими сигналов технической команде, когда что-то не работало должным образом. Как следствие, была разработана система связи с использованием микрофонов Shure 515SBGX, активируемых по нажатию кнопки.
"Если, например, в ячейке в верхнем ряду была проблема, - говорит Пол, - передать эти проблемы было очень сложно, тем более, что жалюзи открывались и закрывались случайным образом. Иногда даже не было видно игроков, поэтому мы в итоге поставили микрофон с выключателем, для каждого из игроков, и их сигналы шли в основном ко мне и технику клавишных (Саймону Кромптону), который заботился только о каждой ячейке". Нам также пришлось добавить дополнительный микрофон и беспроводной комплект для него, потому что он ходил вверх и вниз по ячейкам. Сигнал его микрофона приходил ко мне, я отправлял его оркестру для двусторонней связи."Также у нас было много других микрофонов для передачи технических вопросов, которые я раздавал тем, кому нужно было их услышать. Таким образом я получал сигналов с микрофонов отмеченных как "Оркестр", "Дирижер", "Группа", "Техники" и так далее, и они были предварительно настроены и готовы. Так что настройка очень быстро эволюционировала с точки зрения каналов и выходов".
Эволюция оркестраЧтобы подготовиться к концертам, оркестр и New Order начали репетировать отдельно друг от друга. В частности, оркестр провел четыре уик-энда, подыгрывая бэк-трекам, с аранжировщиком Джо Дадделлом, курировавшим процесс, и Полом, занимавшимся FOH.Также у группы был MIDI-техник Дэнни Дэвис, который впервые начал работать с Бернардом Самнером, когда он звукорежиссировал его проект Bad Lieutenant в 2008 году, а в последнее время занимался пре-продакшном и микшированием альбома New Order's 2015 года “Music Complete”.
Сначала команда планировала, что игроки будут управлять своими собственными изменениями программы на протяжении всего концерта, но от этой идеи быстро отказались, когда стало ясно, что они не могут этого сделать и сосредоточиться на игре своей партии одновременно, поэтому было решено, чтобы все контролировалось из центрального файла секвенсора Cubase, в которую подавались индивидуальные экземпляры адд-онов Logic Pro X MainStage 3. Каждый музыкант получил свой Mac для запуска своей копии MainStage вместе с MIDI-клавиатурой Native Instruments Komplete Kontrol S61 или S88 и USB-аудиоинтерфейсом Komplete Audio 6. Соответствующие звуковые патчи для каждого исполнителя были сохранены в их копии MainStage и удаленно инициированы центральным файлом Cubase, а не самими музыкантами.
Тем временем на экранах ноутбуков открывалась партитурная программа MusicReader, а отдельный экран Lilliput позволял музыкантам видеть изображение Джо с камер видеонаблюдения, когда жалюзи на их камерах были закрыты."Проблема для оркестрантов заключалась в том, что они должны были открыть свои партитуры в MusicReader на Mac и, чтобы минимизировать это окошко, изменить программу и вернуться обратно, потребовалось время", - объясняет Дэнни. "Если бы они были в середине трека, то для них это былоневозможно. Изначально нам были назначены изменения программ кнопками Rewind и Fast Forward на клавиатурах MIDI-контроллеров, но мы быстро поняли, что это не сработает, потому что это все еще представляло сложность.”
"В конце концов, мы дали Cubase контроль над изменениями программ MainStage в фоновом режиме и просто назначили две кнопки на клавиатуре NI, чтобы проигрыватели могли вручную переключать страницы в MusicReader. Таким образом, кнопка Record была "страница назад", а Stop - "страница вперед", хотя партитуры были выставлены в правильной последовательности с точки зрения набора, так что на самом деле все, что им нужно было сделать, это продолжать нажимать Stop".Помимо изменения программ, центральный файл Cubase также руководил воспроизведением сэмплов и предоставлял код SMPTE для синхронизации визуальных компонентов шоу.
"Я отвечал за плейбек, которое отправлял Cubase, - продолжает Дэнни. "Cubase также посылал информацию об изменениях программ и SMPTE для FOH-инженеров, который они использовали для управления жалюзи и освещением. Таким образом, Cubase был центральным узлом, и когда он останавливался прекратилось – останавливалось всё.
"У нас были установки A и B, так что, если у нас были проблемы с A, мы могли переключиться прямо на B, таким образом Cubase работал на паре Mac Mini, которые были установлены в стойке 1U рядом со мной на сцене справа". В стойке было продублировано. Cubase также обеспечивал всё лишнее, чего не делала группа, например, бек-вокалы и случайные синт-партии". У барабанщика Стивена Морриса был контроллер Jazzmutant Lemur, который похож на поверхность управления с сенсорным ЖК-дисплеем, и мы настроили его так, чтобы каждая песня могла быть запущена им. Он был установлен прямо рядом с его хай-хэтом. Это был буквально вопрос нажатия кнопки play, с которого запускались изменения в программе и отправлялся SMPTE-код.”"У Стивена также был Lilliput VGA-экран, который получал видеосигнал от моего Cubase-рига, чтобы он мог проверить, что песни на самом деле звучали, но, если были какие-то проблемы, я мог увидеть, что происходит, и переключиться на аппарат B или даже сам запустить песню, если его контрольная поверхность не работала". У нас были команды быстрого вызова для каждой песни."На самом деле группа не выступала на сцене с самого первого трека, потому что именно тогда появился дирижёр Джо Дадделл, так что я начал с пары песен, а затем Стивен взял на себя остальное".
Оркестровые различияВо время предварительных репетиций команда обнаружила, что разница в уровнях громкости оркестровых инструментов была слишком велика, что очень мешало Полу держать FOH-микс на высоте. Сэмплы инструментов не только часто менялись от песни к песне, но и иногда переключались внутри песни, и каждый раз, когда это происходило, уровень выходного сигнала, зависящий от чувствительности нажатия клавиш, тоже менялся."Показатели velocity игроков были повсюду", - вспоминает Дэнни. "Некоторые из исполнителей не были доступны в определенные ночи и менялись с кем-то другим, а другой музыкант играл либотяжеловеснее, либо мягче, чем другой. Мы обнаружили, что, если мы убавляли пару дБ во время одной репетиции, то в следующий раз, это было слишком тихо.»
"Мы старались избегать использования жесткого MIDI-компрессора, потому что тогда потерялась бы чувствительность к интенсивности, а мы наоборот хотели больше этой чувствительности, тем более, что мы использовали много сэмплов скрипок Embertone, и они звучат ужасно, при одинаковой интенсивности.»"Так что в конце концов мы получили необходимое примерное количество. В любой песне были только несколько ключевых игроков, которые проводили лидирующие линии и подобное, чем мог бы управлять Пол".
"Мы проделали большую работу во время репетиций, чтобы ограничить интенсивность или динамику, которая была у каждого исполнителя, - добавляет Пол, - поэтому мы сбалансировали звуки у источников, что позволило мне запустить структуру объединения входных уровней на Digico. Так что каждый раз, когда был разный звук, мы балансировали песню и сохраняли ее как определенный патч.»
"В некоторых песнях на 12 стерео-входах происходило множество различных изменений инструментов, поэтому я использовал фотографии в начале каждой песни, чтобы создать себе хорошую стартовую точку. Иногда звук на канале менялся с фортепиано на струнные, что требовало движений фейдера, а иногда парни из New Order просили меня вернуть громкость струнных на место, чтобы гитарное соло или что-то в этом роде прозвучало отчетливо. Так что я постоянно микшировал.»"Нам сообщили, какой звук является самым важным в песне в определенных частях, или есть ли соло, которое имеет лидирующее значение. Так что это было похоже на то, как ты микшировал бы в студии.»
"Шан и я поставили свои консоли рядом друг с другом, таким образом мы работали вместе, чтобы обеспечить пространство для сидячих мест, так что я постоянно двигала фейдеры, чтобы создать различные ощущения в секциях зала.»"Я также использовал фотоснимки, чтобы сделать немного эквализации тут и там". Но компрессии я использовал очень мало. FOH и мониторы, вероятно, имели некоторую мягкую компрессию на своих шинах только для того, чтобы смягчить их в определенное время, но так как мой основной фокус был на простом перемещении всех фейдеров и суб-микшировании все время, я пытался оставить это как можно больше в покое. Все эффекты были зафиксированы у источника".
MainstageКлючом к успеху сетапов MIF стала возможность MainStage 3.3 от Apple действовать в качестве устройства для воспроизведения сэмплов, используя проигрыватель сэмплов EXS24 от Logic. Это не только решило проблемы, связанные с требовательными к оперативной памяти сэмплами, но и взяло на себя большую часть тяжелой работы по процессу сэмплирования, как объясняет Дэнни."С тех пор, как группа была переформирована в 2011 году, мы используем рэковые Roland Fantom XR и пару Dave Smith Mopho, которыми мы спользуемся для воспроизведения MIDI-гейтированного материала, чтобы получить приятное аналоговое импульсное звучание в песнях "BLT" и "Temptation", но в последнее время мы портировали все на MainStage, работающий на ноутбуках.
"Сначала мы пытались использовать Kontakt, но затем перешли в MainStage, перестив материал в проигрыватель EXS сэмплов, потому что работать таким образом не так уж и требовательно кпроцессору или оперативной памяти. Например, мы обнаружили, что оркестровые сэмплы Embertone, которые мы использовали в Kontakt, очень сильно требовательны к процессору, и работают только тогда, когда вы находитесь в студии, где у вас есть большой Mac Pro, который обработает все это.
"Поэтому мы брали что-нибудь вроде New York Grand Piano от Komplete, например, находили понравившийся нам слой, сэмплировали его разные звуки и отправлялись с этим в MainStage, потому что, как правило, нам не нужны были все слои интенсивности."MainStage" имеет прекрасную возможность авто-семплирования, потому вы загружаете New York Piano в Kontakt, указываете слой velocity, который вы хотите, какой диапазон клавиш вы хотите сэмплировать, и длительность если вы хотите чтобы сэмпл был в «лупе» ". Затем вы буквально нажимаете клавишу go, и он автоматически сэмплирует их все. Таким образом, как только вы решили, что вам нужно, это становится невероятно простым. Вам не нужно ничего проигрывать.
"Можно сделать то же самое и для внешних MIDI-устройств, поэтому мы сэмплировали из Creamware Pro 12 ASB копию Prophet 5". Он посылает MIDI-команду, чтобы заставить инструмент играть, вы просто возвращаете его обратно, и все делается автоматически, затем загружается прямо в бортовой сэмплер ESX."В MainStage есть много инструментов из Logic, например, плагины, которые пересекаются между двумя программами". По стоимости это прекрасное соотношение цены и качества, а для нашей ситуации это абсолютно идеально".
"Итак, 10 из игроков управляли клавиатурой S61, а двое использовали клавиатуру с 88 клавишами, плюс она же была и у Джиллиан. Опять же, у нее была точно такая же настройка, с ноутбуком, работающим под управлением MainStage, и Komplete Audio 6, подающим звук с ноутбука, но с Джиллиан ситуация была немного гибридной. Ей нравятся клавиатуры Native Instrument и теперь она использует клавиатуру S88, но она все еще использует необычные вещи от Fantom и Mopho.
"У игрока 1 был Концерт, как они называются в MainStage, и в его Концерте были все песни со всеми изменениями в программе, которые вызывались моей плейбек-установкой. Каждому патчу присваивался номер изменения программы, и эти номера помещались в Cubase, поэтому патчи менялись автоматически при нажатии кнопки play. И, конечно же, мы распространяли 13 программ MainStage, так что происходило много различных изменений. Нам было очень весело, и игры с этим продолжались вплоть до выступлений, но в конце концов все улеглось."Ирония в том, что вы делаете вещи простыми для людей, но технология, которая используется для упрощения, делает мою работу намного сложнее,если она идет не так, как надо! Но должен сказать, что я очень тесно работал со Стивеном Моррисом над настройкой системы, так что он настоящий "непризнанный" технический руководитель группы!
"Итак, это были MIDI-каналы с 1 по 12, и мы отправили изменения программы из порта D на Midisport 4x4 на основную и резервную плейбэк-установку, которые отфильтровывались в Kenton MIDI Merge Box, а затем в Kenton LNDR MIDI-over-Ethernet extender. На другом конце они поступали в 19-дюймовый 1U Canford Audio One-в-12 MIDI Distributor box, для 12 MIDI-проводов, идущих к каждому игроку".
Микширование ночьюКогда дело дошло до микширования концертов, Пол и Шан должны были найти способ собрать группу и оркестр вместе, не переполняя микс и не отменяя усилия друг друга. В частности, для Пола было важно получить микс оркестра прямо перед тем, как отправить его Шану, чтобы он добавил его к своему миксу."У New Order в основном была свой обычная сетап - барабаны, бас, гитары, клавишные, несколько пэдов и немного дополнительного бэк-вокала", - объясняет Пол. "Так что в данном случае это был стандартный способ работы Шэна - убедиться, что вокал был во главе микса, а затем добавить эффекты. Так у Шэна было около 40 каналов, плюс то, что я ему посылал.
"Он пытался оставить свои каналы от меня, чтобы сохранить структуру его усиления, и я толкал и тянул уровни, а не он толкал и тянул общий микс. Так что, например, если бы была действительно сильная часть струны, я бы контролировал её, чтобы сохранить структуру усиления в хорошем состоянии". Было чертовски много вещей, которые боролись за пространство, и решение о том, где оставить немного места для чего-то или подчеркнуть оркестр в какой-то момент, было двусторонним процессом. Но он сработал довольно хорошо.
"Он пытался отстранить свои каналы от меня, чтобы сохранить структуру их усиления, и я двигал уровни, а не он трогал общий микс. Так что, например, если бы была действительно громкая часть струнных, я бы контролировал её, чтобы сохранить структуру усиления в хорошем состоянии". Было чертовски много вещей, которые боролись за пространство, и решение о том, где оставить немного места для чего-то или подчеркнуть оркестр в какой-то момент, было двусторонним процессом. Но это сработало довольно хорошо.
"Консоли были буквально сжаты вместе, так что мы чертовски много общались во время шоу". У меня был экран с несколькими большими измерителями, показывающими все мои синтезаторные входы, так что, если он чувствовал, что что-то торчит, он мог посмотреть на экран, увидеть показатель и попросить меня опустить его вниз. Он микшировал New Order в течение многих лет, так что он мог ссылаться на оригинальный материал и говорить, если нам что-то понадобится больше или меньше."Для меня это отличалось от типичной работы на FOH, потому что я постоянно микшировал. Когда вы микшируете группу, вы склонны использовать достаточно компрессии и динамической обработки, чтобы стоять в стороне и слушать с ровными фейдерами. Вы согласовываете барабаны и басы, затем устанавливаете гитары и клавишные, а затем сажаете вокал сверху. Когда вы довольны, вы добавляете свои эффекты, задержки и всё такое.
"Но все эффекты для оркестра были выставлены у источника, так что я просто сосредоточился на балансе оркестра, в контексте группы". Это было похоже на мини-концерт внутри концерта. И я принял решение не обрабатывать его очень сильно, или вообще не обрабатывать."У каждого из нас был свой сценический рек в одном центральном месте для входов и выходов, но из-за того, что у нас были консоли Digico, все процессоры были частью оптической петли, так что мы могли получить доступ и друг к другу, и это действительно облегчало нам задачу". В былые времена, если бы я собирался посылать четыре линии, это было бы четыре кабеля на другую консоль, но для этихконцертов я просто выбрал оптическую передачу, другие инженеры назвали свой канал "Оркестровый микс" и запаковали его. Мы столько всего изменили во время репетиций, но это никогда не создавало проблем, потому что мы просто добавляли еще одну оптическую линию передачи".
В то время как Пол заботился об оркестровом миксе и коммуникации, одной из главных забот Дэнни было постоянное обновление мастер-файла Cubase, на котором строилось все шоу. Зная, что любые ошибки, которые он допускал, могут привести шоу к остановке или, возможно, к хаосу, он обнаружил, что состояние файла вызывает постоянное беспокойство.
"Это всё один массивный файл, то есть песня за песней за песней со всеми изменениями темпа", - объясняет Дэнни. "Все треки были заблокированы после редактирования, но у меня всегда возникало беспокойство, что я мог что-нибудь потревожить каждый раз, когда открывал трек и делал движение или подстраивал что-нибудь внутри трека". Довольно часто мы ехали на шоу, когда изменения не были действительно проверены в живой обстановке, поэтому я в конечном итоге дважды проверял все, чтобы убедиться, что ничего не было испорчено на этом пути.
"Бернард любит подправлять материал, так что после шоу вы получаете целый список инструкций для вещей, которые нужно исправить". Ничего не вырезано в камне. С такими группами, как "Take That", у вас возникает ощущение, что есть масса пре-продакшна, потом они сохраняют файл, и получают то, что они используют в течение следующих двух лет. Этого не происходит с New Order, мы будем на 60-й ревизии к концу пути, но это и держит меня на ногах.
"С тех пор как New Order реформировались в 2011 году, сет был адаптирован и откорректирован, и перед этими выступлениями мы дошли до того момента, когда его попробовали и протестировали, мы знали, как он будет чувствовать себя в помещении и как аудитория будет реагировать". Разница в том, что мы пришли абсолютно свежими. Не было никакого роста, и мы чувствовали свой путь. Это был старый материал, но New Order не сделали подавляющее большинство его вживую, так что они репетировали его специально для MIF, и это было массовое мероприятие!".
Динамичный дуэтКогда инженер FOH Шан Хира понял, что ему нужна вторая пара рук, чтобы микшировать оркестр, его друг Пол Раттклифф казался естественным выбором. Как житель Манчестера, Пол был идеально расположен для этой работы, и его опыт внештатного звукоинженера, микширующего FOH и мониторы для бесчисленного количества групп, означал, что он мог взяться за это. "Я гастролировал около 13 лет, но за последние три года я больше преподавал звуковые технологии", - говорит Пол, который в настоящее время преподает в BIMM в Манчестере. "Обычно я преподаю в течение всего года, а в конце учебного года я работаю на фестивалях, а не гастролирую в полноценных турах".
Дэнни Дэвис много лет работал с New Order, но его связь с группой прочно укоренилась в студии. "Мой первый опыт с живым звучанием был на довольно высоком уровне, потому что когда New Order реформировались в 2011 году, чтобы сделать несколько шоу, MIDI-инженер, которого они традиционно использовали, был недоступен, и меня втянули в это! Я предпочитаю студийную сторону, но всегда есть шанс перехода на другую сторону, особенно с New Order, которые являются такими технологичными, которые склонны использовать все новейшие приборы".
"В первый раз мы наблюдали за NI S61, ноутбуком и установкой Komplete Audio 6, когда Бернард исполнил трек Tibet House в Карнеги Холл в Нью-Йорке. Мероприятие организовано Филипом Глассом, чтобы собрать деньги для Тибета. Игги Поп сделал трек в Music Complete, и поэтому он также исполнил несколько треков с нами на концерте. Поэтому Бернард запустил плейбэк из MainStage, я его установил, так что он буквально нажал play на клавиатуре, и плэйбек выстрелил, что дало нам уверенность в том, что мы перейдем к его использованию с оркестром".
Поиск звукаNew Order всегда были инновационными пользователями новейших технологий, но эти технологии претерпели много изменений с тех пор, как группа впервые сформировалась, первоначально под названием Joy Division, еще в конце 1970-х годов. Как следствие, введение в сет песен из их ранней дискографии было не совсем простым."Нам пришлось пройти очень интересный процесс возврата к старым файлам, чтобы найти оригинальные звуки", - смеется Дэнни. "Даже группа чесала голову о том, какие инструменты использовались во время некоторых записей, так что попытка эмулировать звуки была довольно большой частью процесса пре-продакшна.
"Самые ранние песни были не так уж и плохи, потому что группа использовала Solina, Omni и тому подобное, так что они знали, что они использовали". Но в конце 80-х и 90-х все было подкорректировано. В те времена большинство людей просто извлекали патч, но New Order пришли со времён аналоговых настроек, так что мы находили вещи с надписью "FM Bass From DX7", затем извлекали патч из DX7, и он звучал не так, как трек, так что иногда мы попадали в сферу саунд-дизайна, чтобы эмулировать оригинальное звучание.
"Но для треков из Music Complete, которые появились в сете, в большинстве случаев мне было легко сделать дорожки и портировать их в шоу, потому что я участвовал в записи этих песен. Я мог вернуться назад, извлечь мягкие синтезаторы из той сессии и взять оттуда сэмплы. Это давало мне хороший взгляд на то, что происходит в звуковом плане".