Лайнчек.

Linecheck - это первый этап проверки звука. Когда вся аппаратура установлена и подключена, начинается проверка всех элементов комплекса на работоспособность и отсутствие дефектов. Говоря о кабелях, необходимо заметить, что очень важным является их последовательная и аккуратная прокладка.  В идеале они должны быть рас-положены аккуратно бок о бок друг с другом. Это важно, так как при неис-правности так легче найти необходимый кабель и не потерять драгоценное время на разматывание проводов в поисках необходимого. Большую пользу может принести маркирование всех элементов разноцветной лентой, номе-рами, или другим удобным для звукорежиссера способом. Это так же сильно облегчает поиск необходимого элемента в запутанной системе подключения. Такая систематическая маркировка почти всех элементов называется системой «Greal». Она названа в честь английского инженера ДжастинаGrealy, из-вестного его разноцветной ленточной коллекцией, используемой, чтобы от-метить все на сцене от кабелей до громкоговорителей. Если в системе предусмотрены сценические боксы, то их тоже необходимо обозначить. После прокладки кабелей необходимо перейти к главной консоли (микшерному пульту) и системе в целом.Здесь важно упомянуть, что работая на аналоговой консоли, вся работа начинается с чистого листа. Необходимо потратить определенное время, что бы сбросить все настройки до нуля и выровнять все эквалайзеры. Затем нужно пометить все каналы, которые будут задействованы в работе с помощью ленты пвх и ручки, а так же сделать примечание о посылах эффектов и мониторов. Работая с цифровой консолью можно переместить все настройки сцены и шоу с одного пульта на другой через usb носитель (если, как правило, кон-соль одной фирмы и серии). Работая, как выездной звукорежиссер с одной группой, можно набрать большое количество сохраненных на внешнем носи-теле сцен для обширного числа различных консолей. Это положительно ска-жется на сокращении необходимого времени на подготовку и настройку си-стемы. Если в наличии имеется небольшой цифровой пульт с небольшим числом фейдеров на первом слое, то нужно уделить время грамотному рас-положению трек-листа. В первый слой желательно помещать такие сигналы, на которые нужно обращать внимание во время всего шоу. Например, такие как вокал, бас, гитара, большой барабан или малый, групповые шины или фейдеры с playback. В других слоях можно разместить, например томы, оверхеды, мониторные линии (если FOH звукорежиссер ещё и является MON звукорежиссером).При проверке всех линий необходимы наушники и источник звука (это может быть ноутбук, телефон, МРЗ-плеер и т.д.). Наушники играют очень важную роль при проверке каналов и создании микса, поэтому они должны быть закрытого типа и хорошего качества.Схема проверки каналов может быть в такой последовательности: 

1. Подключить наушники и источник звука и проверить всё ли впорядке с наушниками.

2. Отправить сигнал на портальную систему и в режиме «моно» внимательно прослушать канал, поворачивая панорамувлево, и вправо, что бы убе-диться, что обе стороны звучат одинаково. Если возникла проблема, необхо-димо понять из-за чего это происходит. Варианты могут быть различны, к примеру, это неисправность одного из элементов портальной акустической системы или это могут быть различное влияние пространства, в котором происходит шоу или система неправильно установлена. Даже если система настроена правильно, это может повлиять на ее работу.

3. Проверить каждый канал микрофона, ди-бокса, каждой мониторной линии и всех подключенных устройств. Если обнаружены проблемы, опера-тивно устранить их. Стоит обратить внимание на осмотр помещения, чтобы определить возможные проблемы, возникающие от конструкции помещения, которые могут повлиять на звук, особенно там, где располагается FOH консоль. По-лезно иметь в наличии фантомный генератор розового шума для устранения проблем. Он требует 48V для работы, поэтому отлично подходит для тестирования кабелей.

Взаимосвязь между порталаси и мониторами.

Между портальной и мониторной системойсуществует очень сильная взаимосвязь, и она является очень важной. Один из фундаментальных факторов любого хорошего звука в зале - это достижение уровня сцены на достойном уровне. Нужно не допустить ползучести уровня сцены, так как это может вызвать огромные проблемы с микшированием в FOH. Это может вызвать фазовые проблемы, приводящие к слабым ударам барабанов или вокалу. Са-мая очевидная проблема - слишком громкие гитарные усилители. Важнапом-нить о максимальной изоляции гитарных усилителей и барабанов. К сожалению, уменьшение громкости на сцене имеет свои проблемы. Рассмотрим ситуацию с гитарным усилителем: у клапанных усилителей есть вентиль, и при небольшой громкости в его звучании присутствует мало тембровой окраски. Увеличивая громкость на усилителе, звук становится теплее и окрашивается. Чтобы решить эту проблему, можно развернуть уси-лители так, чтобы они «смотрели» либо на сцену, либо на заднюю часть сцены. Таким образом, аудитория не получает никакого прямого звука от усилителей. Кроме того можно воспользоваться аттенюатором (это устройство между усилителем и динамиком «впитает» энергию от усилителя, и сохранит при этом хороший «теплый» тембр звука.)Есть еще один момент, касающийся мониторов, который необходимо сделать, и это в некотором смысле более важно, чем получение правильного разделения систем. Это способ, которым мониторы эквализируются. Доби-ваться следует того, что бы звук портальной системы звучал великолепно и при этом звук мониторной системы выдавал хороший звук инструментов. Это бывает сложно сделать. К примеру, скажем, что частота 400 Гц слишком заметна в зале, убираем ее на эквалайзере, но она не исчезает. В то время как 400 Гц на сцене могут не быть очень заметными. В итоге, некоторые частоты на сцене (основной, гармонический или субгармонический) реагируют с ос-новной аудиторией, что приводит к тому, что 400 Гц в FOH оказываются не-устойчивыми. Частоты взаимодействуют с комнатой во всех смыслах, от суммирования в определенных частях до вычитания в других частях. Мониторы также влияют на то, что слышно в комнате. Если не удается избавиться от частот, необходимо выключить звук в портальной системе. Если все еще эта частота слышна, вполне вероятно, что это влияние или гитарных комбиков или мониторов. 

Борьба с "заводками".

Существует множество понятий слова «фидбэк». Его можно встретить у эффекта«дилей», обратную связь используется в электронных схемах и др. В работе под «фидбеком» подразумевается самовозбуждение мониторной си-стемы. По своей сути термин «обратная связь» или фидбэк - это возврат ин-формации, электрического сигнала или звука к источнику спустя некоторое время. Чтобы понять временную разницу «фидбэка» в разных случаях можно привести пример. Для эффекта «дилея» это время может составлять от десят-ков до сотен миллисекунд после первого сигнала. В электронных схемах это происходит практически мгновенно. А вот время обратной связи в мониторах располагается где-то посередине. Оно определяется временем необходимым звуку, чтобы преодолеть расстояние между монитором и микрофоном (обыч-но несколько миллисекунд).Существуют три основных параметра, которые определяют характер взаимодействия между оригинальным и вернувшимся сигналами это фазовый сдвиг, полярность и относительный уровень сигналов. «Обратная связь», на какой-то определенной частоте будет возникать в трех случаях.Во-первых, если фазы на частоте возможного «фидбэка» у исходного сигнала и вернувшегося совпадают«фибдэк» будет гарантированно. Если вернувшийся сигнал не в фазе с оригинальным, то на этой частоте происходит не усиление, а вычитание, и фидбэк не происходит. Изменение полярности вызовет просто замену совпадающих по фазе частот с теми, которые были в противофазе, то есть — изменение полярности уберет одни частоты из зоны риска фидбэка и добавит другие.Во-вторых, если полярность обоих сигналов одинаковафидбэку также быть. Даже если фаза обоих сигналов совпадает, но полярность одного сиг-нала положительная (+), а у другого отрицательная (-), они будут вычитаться. Время, которое требуется звуку, чтобы по воздуху дойти от монитора до микрофона, вызывает задержку в несколько миллисекунд, определяемую электронными схемами, но незаметную для человеческого слуха. В-третьих, если амплитуда сигнала на частоте «фидбэка» увеличивается на каждом витке «петли фидбэка». Другими словами, гейн на частоте «фидбэка» растет в каждом цикле. Фидбэк возникает, если коэффициент усиления будет больше 1. Неза-долго до того как монитор «заведется», можно услышать предупреждение появляется звон, как из пустой бочки. Два соседних монитора, работающих в противофазе могут быть эффективным решением для решения вопроса НЧ-«фидбэка», если перед ними имеется несколько открытых микрофонов. Хотя есть некоторый контроль над коэффициентом усиления при выборе микрофона и его размещении, в конечном итоге может возникнуть «фитбэк», так как всегда остается фазовый сдвиг. С увеличением частоты, динамик становится более направленным. Можно использовать коаксиальное расположение динамиков в мониторной системе. Но в этом случае есть определенные ми-нусы, это то, что коаксиальная конструкция имеет ограничения по мощности, частотной характеристики и направленности на определенных частотах.

Саундчек.

Саундчек (англ. Soundcheck) — процесс настройки звукового оборудования и аппаратуры, а также проверка звука перед началом мероприятия. Саундчек - один из важнейших этапов подготовки проведения концерта. Это способ финальной подготовки и настройки звучания всего шоу. Чтобы быстро и качественно провести саундчек, его работу нужно правильно структурировать. У каждого звукорежиссера свой собственный порядок для выполнения саундчеков, но существует несколько проверенных методов. Многие любят настраивать каждый инструмент в отдельности, начиная с ударной установки, но в таком принципе настройки кроется серьезный недостаток, а именно не учитываются взаимные проникновения в микрофоны. 

Основной задачей здесь становиться не прослушивать отдельно каждый микрофон и проводить его коррекцию, а постараться объединить микрофоны в группы. Внимательно слушать, как влияют на общий баланс и звучание те или иные изменения. В тоже время должен быть четкий порядок настройки и на сцене не должна находиться вся группа вместе.Один из хороших способов это начать с микрофонов, которые на протяжении всего шоу будут находиться в открытом состоянии, то есть не будут выключаться на микшерном пульте (так же эти микрофоны называют ambients). Это такие микрофоны как: вокальный микрофон, оверхеды, хай –хеты, а так же возможно и гитарные. Начав с микрофона ведущего вокала, нужно слушать, как кто-то на сцене разговаривает в него нормальным голосом. Под «нормальным» имеется в виду, не крича и не произнося бесконечные «один, два, три». Если в шоу участвует, например, тихая певица, то можно попросить кого-нибудь погово-рить тише, чтобы можно было судить, как система реагирует. После проверки всех вокальных микрофонов, их можно оставить с немного пониженным уровнем громкости, примерно до -5 дБ, но не выключать полностью. Они бу-дут влиять на звучание всего остального на сцене, много высоких частот к звучанию других инструментов.Затем можно отстроить звук ударной установки. Здесь так же важен звук всей установки в целом. Если, например, настраивается один бас-барабан (бочка), то барабанщик всегда будет бить его чуть по-другому, чем когда он играет вместе с другими барабанами. Поэтому желательно просить музыканта поиграть различные комбинации и варианты различных сочетаний барабанов. Это дает возможность услышать барабаны вместе. В этот момент можно попытаться перевернуть фазу на микрофонах, чтобы посмотреть, как они звучат, прежде чем сигнал скорректируется на эквалайзере. 

В это же время, можно настроить гейт, не забывая устанавливать порог, достаточно низкий, чтобы фиксировать все удары. Перейдя к оверхедам, может оказаться, что в небольших помещениях микрофоны на них не понадобятся, так как остальные ambients микрофоны будут достаточно хорошо захватывать звук тарелок. После этого можно попросить барабанщика играть одиночные биты на томах, а затем играть всей ударной установке с использованием всех барабанов. Следующим инструментом часто настраивают бас-гитару.. Так как низкие частоты очень важны для влияния на аудиторию и чистоту всего микса, то нужно уделить этому этапу особое внимание. Важно проверить звук между барабанами и басом. Для бочки и баса необходимо освободить каждому свое пространство в частотном спектре, а так же проверить на фазовую совместимость эти инструменты.Затем можно перейти к остальным инструментам, оставляя уже настроенные каналы открытыми. При настройке каждого инструмента нужно, что бы музыкант играл как тихие звуки, так и максимально громкие места. Это дает представление о диапазоне уровней с которыми придется работать и так же это важно при настройке динамических устройств звукового тракта.Когда все музыканты на сцене и индивидуальные каналы инструментов настроены, можно переходить к общему звучанию. Начать стоит с медленных песен, на них можно настроить предварительный музыкальный баланс и различные эффекты, которые в такой структуре песни будут лучше проявляться. На этом этапе важно слушать, как инструменты взаимодействуют между собой, а не как звучать по отдельности. Затем можно перейти к сложным и быстрым песням, что бы услышать, как пространство помещения реагирует на них. Необходимо прослушать все необычные песни, которые выделяются из общей фактуры, например акустическая песня. В идеале нужно услышать все песни шоу и как они звучать, что бы настроить общее звучание.Пока идет проверка звука, нужно выйти из-за рабочего стола. Так как звук разный по всей комнате, то обязательно нужно слушать с точки зрения аудитории. Необходимо сделать все возможное, чтобы звук был качествен-ным для максимального числа зрителей. Когда расположение рабочего места звукорежиссера не является оптимальным, возникает желание свести звучание только для места звукорежиссера, но это является большой ошибкой. В такой ситуации всегда необходимо проверять, как микс звучит в середине помещения. Потому что, находясь не в центре, звукорежиссер может скор-ректировать звучание под свое расположение.