Галецкий Василий.

В этой статье немного поговорим некоторых видах обработки при сведении танцевальной популярной музыки, так как эта тема актуальна будет всегда. Последовательность действий в сведении исходит от устоявшегося среди большинства звукорежиссеров алгоритма работы над электронно-танцевальной композицией. Но стоит отметить, что они носят скорее рекомендательный характер, нежели являются жесткой инструкцией.

БАЛАНС И ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Первый шаг к созданию микса – настройка относительного уровня на каждой дорожке, который диктует музыкальный стиль. Необходимо идентифицировать определяющие детали жанра и «выдвинуть» их на первый план. В жанре танцевальной музыки, как правило, барабан и бас звучат на переднем плане в миксе, а всё остальное – в центре, за ними, в том числе и вокал (так как чаще всего он играет второстепенную роль в данном жанре). 

Поэтому обычно начинают с определяющих инструментов, постепенно вводя в микс остальные. Так как басовый барабан – одна из важнейших составляющих электронного микса, следует начать выстраивать уровень с него, а далее подстраивать под него семплы малого барабана (snare), хлопки (clap), хай-хэт (hi-hat), тарелки (cymbal) и прочую перкуссию относительно его уровня звучания. Такой подход называют сведение «по важности инструментов».

Далее последовательно добавляются бас и прочие составляющие микса, получая полное звучание.Стоит отметить, что вышеизложенный способ далеко не единственный метод работы. 

Существует также обратный способ работы – «субстрактивный», при котором изначально уровни находятся в одном положении, а затем понижаются для второстепенных инструментов. 

Когда процесс регулировки уровней завершён, как правило,начинается процесс панорамирования инструментов в треке. 

Не существует строгих критериев по позиционированию инструментов, это больше творческий процесс. Положение инструментов в миксе зависит и от составляющих частотного спектра инструментов. 

Общие примеры панорамирования описаны в Таблице1. 

Зачастую в танцевальной музыке панорамирование инструментов выходит за рамки наиболее употребимых расположений. Это, как уже говорилось выше, творческий процесс. Микс с грамотным панорамированием звучит «чище» и «определённей». 

ЧАСТОТНАЯ ОБРАБОТКА.

О том, как использовать эквалайзер в электронно-танцевальной музыке, однозначных правил нет, но существуют некоторые обобщения.Во-первых, любой эквалайзер действует как фильтр, и это значит, что эквалайзер, как и любой другой тип фильтра, образует резонанс и сдвигает фазу на частоте среза . Иными словами, он допускает небольшое количество гребенчатой фильтрации в аудио, которое звучит как некоторое искажение. Качество эквалайзера играет немаловажную роль, так как более «простые» эквалайзеры вносят большее количество гребенчатой фильтрации. Поэтому соблюдается осторожность при выравнивании звука: действия не должны быть чрезмерно заметными. Вследствие этого многие звукорежиссёры пользуются такой тактикой: лучше частоту «обрезать», чем повысить (повышение частоты вносит более заметные фазовые искажения, нежели её сокращение).  

В поддержку этой теории можно сказать, что наш слух (в «реальном» мире), более восприимчив к сокращению частот, а не к повышению, так как любые частоты, как правило, уменьшаются от взаимодействия с предметами, материалами, стенами и тд.

В противоречии этому можно заметить, что в электронно-танцевальной музыке расположение инструментов в панораме редко бывает естественным, поэтому допускаются эксперименты. Иногда подобное явление может использоваться специально, чтобы подчеркнуть позиционирование инструментов, выделить их, сделать их звучание более «чётким» и «определённым» в танцевальном миксе. Для нивелирования частотных конфликтов между инструментами, кроме панорамирования, также может использоваться эквалайзер. 

Существует ещё одна причина в пользу «обрезки» частоты, а не её повышения, находящаяся в процессе записи самого аудио. Для увеличения отношения сигнал/шум, любое аудио должно быть записано на более высоком уровне, насколько это возможно, но если уровень близок к клиппированию, то повышение определённых частот при эквализации может привести к искажению сигнала.

Одно из самых распространённых заблуждений об эквализации – это то, что не стоит её применять, если звук на этапе записи не нуждается в частотной коррекции.

Это заблуждение связано с тем, что эквалайзер использовали в качестве средства компенсации провалов и разрешения конфликтов частотной характеристики, которая ставила под угрозу тембр записанного звука. Низкое качество, по сравнению с сегодняшними стандартами, тракта звукопередачи, вызывало необходимость последующей эквализации, чтобы довести запись до «исходного звучания». Большинство звукорежиссеров старшего поколения сохраняют то же мышление и по сей день, но эта точка зрения ничего не значит для электронно-танцевальной музыки. Так или иначе, пропорциональная сумма используемых тембров образует единый синтетический продукт. Таким образом, использование эквалайзера – это не только помощь в достижении чистого звучания каждого инструмента, но и способ творческого искажения тембров.

Эквалайзер может использоваться как фильтр определенных частот, которые звучат естественно, для инструмента. С помощью спектрального анализатора можно проследить полосы частот баса, который создавался для хаус-трека.

 Звук баса обогащается гармонически за счет расширения слышимого спектра и становится пригодным для электронно-танцевальной музыки, где создание музыки определяется не только звуковысотным и временным разнообразием в игре инструмента, но и разнообразием внутри тембра одного инструмента. Создание уникального тембра путем коррекции пиков в спектре является обычной практикой для многих продюсеров жанра. Более подчеркнуто выражается такого рода прием путем небольшого подъема пиков в низкочастотном спектре.

С другой стороны, кроме насыщенного звука, положительный эффект достигается путем среза всех гармоник, кроме четырех пиковых. И в этом есть свое преимущество. Поскольку маловероятно, что в конечном счете слушатель ощутит самые низкие гармоники, содержащиеся в звуке, потребность в них исчезает, и, удалив их, освобождается пространство для соединения различных инструментов.

Эквалайзер все же невозможно рассматривать как игрушку и бесцельно крутить ручки в творческих целях. Осознанный подход к каждой манипуляции обязателен, так как существует ряд факторов, которые определяют рамки даже для творческой работы с этим инструментом. Прежде всего, необходимо учитывать возможности акустических систем, каждая из которых, в конечном счете, имеет ограниченный частотный отклик и в среднем диапазоне отдает энергии больше, чем где-либо еще. Это означает, что «креативный» подход к низкочастотному и среднему диапазону может привести к плохим результатам, динамик может просто не справиться, или же микс будет «мутным» в этих диапазонах или, что еще хуже, все это приведет к тому, что микс станет тише в целом.

Основная задача эквализации, состоит в предотвращении частотных конфликтов между инструментами. Фундаментальная и последующие за ней гармоники играют ключевую роль в уникальности тембра. Если инструментов несколько и расположены в одном частотном диапазоне, некоторые из гармоник могут быть замаскированы, в результате чего, инструмент в миксе может звучать с явным отличием от варианта звучания вне микса.

Первым шагом на пути к исправлению частотных конфликтов является определение того, что они есть. Определить это возможно только на слух, но не стоит пренебрегать и техническими возможностями в виде частотных, фазовых анализаторов. Если тембр сохраняет свою целостность при перемещении по панораме от центра в обе стороны в миксе, где все инструменты расположены по центру – это будет верным признаком того, что конфликты отсутствуют. Тем не менее, это первостепенное, но и единственное обязательное условие использования эквализации, обеспечивающее миксу хорошее будущее. Сами по себе проблемы маскировки инструментов вовсе не обязательны, в отличие от их исправления. Из этого следует однозначный вывод – эквалайзер в электронно-танцевальной музыке является полноценным музыкальным инструментом, который способен воплотить любые интерпретации музыканта.

ДИНАМИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА

После эквализации (и, возможно, некоторой пространственной обработки о которой речь пойдет дальше), как правило, применяется динамическая обработка. Основная цель – поднять общий уровень громкости в миксе, придать объема, ясности, привнести некоторую эмоциональность. Однако, этого невозможно достигнуть путем работы одного компрессора со всем миксом, так как он будет срабатывать на каждый удар бас-бочки, оказывая влияние на все произведение.

Хорошие танцевальные миксы должны обладать энергией с эмоциональной точки зрения. Добиться приемлемых результатов можно используя многополосный компрессор. С помощью этого инструмента становится возможным контроль динамики на различных полосах частот, что способствует более чистому звучанию, если брать в сравнение компрессор однополосный. Например, сжимая высокочастотные составляющие микса, в значительной степени можно сгладить общий образ аудиокартины, поэтому коррекция не должна быть радикальной, в то время как с другой стороны частотного диапазона, компрессия применяется в большей степени, что не только позволяет выровнять звук, но и «посадить» каждый инструмент на «свое место», «склеить» их в миксе и добавить дополнительный объем в отдельных полосах частот. 

Специфическая деталь: динамическая коррекция, совмещенная с частотной, – важный аспект в большей части танцевальной музыки, особенно в низкочастотном диапазоне, и он не может быть недооценен. Почти что каждая компания звукозаписи в разной степени вовлечена в «войну громкости». Можно добиться объема и громкости за счет динамики всего микса, то есть в ущерб ей, но существует предел и тут.

Ниже представлен многополосный лимитер LL3.

Типичная домашняя акустическая система hi-fi, воспроизводит приблизительно 80-90 дБ динамического диапазона, но это теряет смысл, если музыка сжата до 2-х дБ динамического диапазона. На самом деле, естественным будет присутствие некоторой динамики, при прослушивании музыки, если динамика отсутствует практически полностью, это будет звучать слишком неестественно, независимо от того, насколько хороша система hi-fi.

Кроме того, более громкая музыка хоть и привлечет внимание слушателя, но это, как правило, длится не более двух минут. Если трек будет казаться «ядерным» и «горячим» с самого начала, и не изменится на всей его протяженности, есть реальный риск того, что большинство слушателей его не дослушает до конца ввиду того, что звучать он будет утомительно, даже если первое впечатление о композиции было позитивным. Фактически, любая безжалостная динамическая обработка считается полезной только для воспроизведения трека на радио. Радиостанции ограничивают сигнал по двум основным причинам: 1) они должны сохранить уровень громкости в определенном максимуме чтобы не сверхмодулировать передачу, 2)желают быть «максимально громкими», чтобы привлечь внимание аудитории.

Между прочим, некоторые артисты утверждают, что жесткая компрессия на этапе сведения/мастеринга оправдана тем, что радиостанция не сможет «раздавить» звук больше, чем он уже «раздавлен» (но с применением более качественных лимитеров, чем радийные). Некоторая логика в этом присутствует, но жесткая компрессия может создать больше проблем чем кажется, поскольку процессоры станции могут задавить энергию микса, макродинамику, вместо пиков, разрушив тем самым то последнее, что осталось от перекомпрессированного еще на этапе мастеринга микса. В таком случае, серьезно пострадает яркость, общий «панч» , трек станет относительно тусклым, по сравнению с другими танцевальными записями.

Следовательно, компромисс между объемностью за счет компрессии и некоторым запасом динамического диапазона будет лучшим решением. Как правило, разница между пиком общей энергии и пиком бас-бочки не должна быть менее 4 или 5 дБ.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА

При создании электронной танцевальной музыки реверберация используется для получения ощущения в реальных или нереальных пространствах. Человек постоянно окружен реверберацией и способен определить, в какой комнате он находится, не прибегая к помощи глаз, только благодаря звуковым отражениям. Фактически, реверберация – это настолько естественное явление, что полное ее отсутствие (такое как в безэховой камере), способно вызвать чувство немалой тревоги и даже тошноты. Глаза способны сообщить о размере помещения, но уши вносят в эту информацию большое разнообразие.

Ревербераторы предлагают большое количество регулируемых параметров, и их успешное использование зависит от знаний, какие последствия для звука привнесет регулировка этих параметров. Ниже приведен список параметров, доступных в управлении модулем реверберации. Этот список не во всех случаях можно применить к конкретным устройствам.

Не существует строгих правил по применению реверберации, однако уже есть устоявшиеся традиции и типичные виды обработки. Например, в музыке стилей Trance и Ambient характерны большие «воздушные пространства. Один из самых популярных специализированных ревербераторов – это Audio Damage Eos.

Однако такие стиле как Drum’n’Bass и Jungle используют обычно меньшие пространства и как правило популярны пресеты типа room или studio.

Далее необходимо рассмотреть параметры типичного ревербератора, с помощью которого достигается нужное звучание.

Ratio (иногда отмечен как «Mix») – Регулирует отношение прямого и отраженного сигналов. Если выставить этот параметр на максимальное значение, то будет слышен лишь «хвост» реверберации, а при минимальном значении звук будет сухим, не обработанным реверберацией. Используя этот регулятор, можно приближать и отдалять источник звука.

Pre-delay time. Прежде чем отраженный звук достигнет ушей, требуется некоторое количество времени. Этот параметр позволяет указать время, разделяющее начало сухого сигнала и началом первого отражения. В практическом смысле, при помощи длительной задержки ранних отражений, можно сохранить атаку инструмента, прежде чем появятся последующие отражения. Это может сохранить переходные процессы инструментов, тем самым избежать нежелательного ухода на задний план инструмента в миксе и «замутнения» микса в целом. Большие значения этого параметра характерны для больших помещений.

Early reflections – этот параметр используются для контроля свойств первых нескольких отражений. Поскольку звуки в естественной среде отражаются от множества поверхностей одновременно, ранние отражения способны определить, какого рода поверхность отражает звук, благодаря тонким различиям ранних отражений от каждого следующего. 

Diffusion – этот параметр связан с ранними отражениями и определяет, насколько они разбросаны в стереокартине. Стереобаза ранних отражений зависит от того, как далеко находится источник звука. Если источник далеко – большая часть реверберации рассеется в стереокартине. Если источник звука находится близко, то отзвуки будут иметь характер более монофонический. В попытке «отодвинуть» инструмент на задний план с помощью этого параметра, очень легко можно испортить стереокартину микса.

Density– сразу за ранними отражениями следует основная масса отражений, на устройствах реверберации это называется density (плотность).С помощью этого элемента управления можно варьировать количество отражений и как быстро они должны повторяться. С его увеличением отражения станут более плотными, создавая впечатление, что звук отражается от более сложной поверхности. 

Reverb decay time– этот параметр используется для контроля количества времени, которое требуется, чтобы хвост реверберации полностью затух. Большое время затухания реверберации характерно для больших помещений, таким образом, за счет увеличения времени затухания, можно «увеличить размер помещения». Этот параметр грозит превратить звук в «бессвязную смесь» частот в случае неосторожного обращения с ним.

HF and LF damping. Чем дальше отражения на слух, тем меньше они насыщены высокими частотами. Кроме того, на частотную характеристику влияют отражающие поверхности. Можно произвести впечатление, что источник звука находится в небольшой комнате с мягкой обивкой, уменьшив время затухания и высокие частоты. С другой стороны, увеличение времени затухания и удаление высокочастотной составляющей сделает источник звука далеким.

Несмотря на описанные элементы управления, важно отметить, что устройства от различных производителей звучат по-разному и имеют различные элементы управления, так как каждый производитель использует свои алгоритмы для имитации эффекта. Распространенным подходом к работе с пространством является использование двух или более различных моделей реверберации в одном миксе.

МОДУЛЯЦИОННАЯ ОБРАБОТКА

Chorus. Хорус-эффект создает эмуляцию двух или более одновременно звучащих голосов (инструментов). Так как игра двух (и более) исполнителей не может быть идеально синхронной, в результате последующего воспроизведения она будет восприниматься как фазовые искажения за счет сложения и вычитания звуковых волн. Подобный эффект можно наблюдать, если два синтезатора, немного расстроенных относительно друг друга, будут звучать вместе: это приведет к сложениям и вычитаниям в фазе сигнала. Хорус достигает такого эффекта, постоянно изменяя величину задержки и амплитуды входного сигнала и складывая его с ним же.

Для управления этой модуляцией типичный хорус-эффект предлагает три параметра, каждый из которых напоминает параметры LFO на синтезаторах. Первый позволяет выбрать формы волны модуляции, котораяуправляет задержанным сигналом. Второй и третий позволяют устанавливать коэффициент модуляции (частоту) и глубину эффекта (задержку). Эффект не способен воспроизвести из одного инструмента нескольких «настоящих» музыкантов, так как частота, форма волны и задержка статичны. Тем не менее, как самостоятельный эффект, хорус может оказать положительное влияние на формирование тембра.

Phaser, flanger.Фейзеры и флэнджеры – очень схожие эффекты с небольшими различиями, использующие принцип работы, сопоставимый с принципом хоруса. Впервые фейзер был применен с помощью двух магнитофонов, несколько рассинхронизированных друг с другом. Это привело к фазовому искажению, и на слух воспринималось как полый, сдвинутый по фазе звук.

Идея получила дальнейшее развитие в 1950 г. LesPaul экспериментировал, нажимая на металлический обод (flange) одного из магнитофонов, на который наматывалась лента. Это замедлило скорость одной из машин, вызывая эффект «жеваной» задержки, то есть этот эффект обусловлен не только разностью фаз, но и скоростей в двух, одновременно включенных, магнитофонах. В цифровых устройствах оба эти эффекта смешивают первоначальный сигнал с задержанным. Единственное различие между ними в том, что флэнджер использует задержки, в то время как фейзер оперирует в рамках одного колебания фазы.

Оба эффекта используют LFO (генератор низких частот) для модуляции сдвига фазы фейзера и задержки для флэнджера. Это приводит к ряду фазовых вычитаний, так как исходный и задержанные сигналы не совпадают друг с другом. На сегодняшний день оба этих эффекта являются одними из основных в производстве танцевальной музыки, особенно в жанре «house».

Заключение.

Зарождение электромузыкальных инструментов и их совершенствование стали стимулом для создания программных интерфейсов, которые широко используются в современном музыкальном мире. Компьютерные технологии достигли того уровня, когда смогли полноценно замещать собой качественные и сложные агрегаты профессиональных студий. 

Творческий потенциал домашней студии в наши дни настолько велик, что окончательный результат зависит в большей степени от умения звукорежиссера или музыканта использовать свое оборудование. Исходя из описанных в данной работе методов используемых в сведении EDM, можно сделать вывод, что технический аспект сведения может быть полезен только при наличии творческих идей. Опытный звукорежиссер, как правило, точно знает, чего он хочет, и как этого достичь в конкретной композиции. А это возможно только при наличии опыта, знаний специфики определенного жанра музыки и, конечно же, хорошего художественного вкуса.