Компрессия и лимитирование
Компрессия изменяет внутреннюю динамику музы-ки, повышая громкость тихих участков фонограм-мы, подчеркивая ее ритмическую составляющую, де-лая более понятной музыкальную идею. лимитиро-вание же очень мало изменяет сам звук, оно лишьделает его громче, поэтому более полезно именно вмастеринге, чем в сведении. 
В сороковых годах инженеры BBC открыли, что ис-кажения короче 6…10 мс являются незаметными наслух. Отсюда и использование шестимиллисекунд-ного времени интеграции в измерителях уровняPPM. Но это относится к аналоговой записи, а вот вцифровые искажения заметны даже при продолжи-тельности менее 1 мс, особенно на акустических му-зыкальных инструментах. При наличии хорошегооборудования и качественно записанного и сведен-ного материала можно без ущерба для "прозрачно-сти" фонограммы увеличить "средний" уровень на5-6 дБ.
Самый прозрачный в мире лимитер – это его от-сутствие. Если в фонограмме присутствует несколь-ко единичных коротких выбросов амплитуды (пи-ков), то лучше всего применить ручное понижениеих уровня.
"Война громкости"
В середине семидесятых годов был обнаружен инте-ресный феномен, который стал причиной так назы-ваемой "войны громкости" (или "гонки громкости").Было замечено, что, когда обычный слушатель искалподходящую музыкальную станцию на радиоприем-нике, он останавливал свой выбор на той, которая вданный момент была более громкой. На вопрос, по-чему он отдает предпочтение именно этой радио-станции, обычно следовал ответ, что она имеет луч-шее качество звука
Все дело в том, что человек воспринимает уровеньгромкости не по пиковым значениям амплитуды,а по среднеквадратичным RMS, и чем сильнее ком-прессия сигнала, тем выше RMS и тем громче будетказаться фонограмма при тех же пиковых значени-ях амплитуды. (RMS, Root Mean Square, среднеквадра-тичное значение всех мгновенных значений напря-жений звуковой волны – прим. авт.)
Естественно, что и те диски, которые имели, по мне-нию слушателей, более высокое качество звука, продавались в больших количествах. Так появился ещеодин инструмент, с помощью которого можно былопривлечь клиентов, – увеличение RMS.
В наши дни в гонке за громкость и "улучшение" фо-нограммы многие звукорежиссеры нарушают всеразумные пределы, выпуская порой записи с пере-компрессированным аудиоматериалом. Однако этосубъективное "улучшение" работает только на ко-ротком временном отрезке. В целом же увеличение"средней" громкости ведет к уменьшению динами-ческого диапазона, затрагивает макро- и микроди-намику произведения. Слух быстро устает от дли-тельного прослушивания такой фонограммы. Боль-ше всего страдает от перекомпрессии музыка с на-туральной динамикой и акустическими, особенноударными, инструментами.
На рис 1. и 2 представлен оригинальный сингл ир-ландской группы Westlife "Swear It Again", выпущен-ный в 1999 году
Советы звукорежиссеровмастеринга
Известный американский звукорежиссер масте-ринга Боб Катц советует в повседневной работе ис-пользовать калиброванный мониторный контрол-лер и оценивать громкость только по его положе-нию: "Мониторный контроль – как кран с водой.Чем больше давление воды – тем меньше нам надоего открывать. Чтобы судить о субъективной гром-кости материала, мы должны запомнить позициюручки громкости мониторного контроля, а также то,как громко музыка звучит для нас самих. Вы долж-ны оценивать громкость, а не индикатор SPL. (SoundPressure Level, уровень звукового давления – изме-ренное по относительной шкале значение звуко-вого давления, отнесенное к опорному давлению 20мкПа, соответствующему порогу слышимости си-нусоидального звука частотой 1 кГц – прим. авт.).Проградуируйте ручку громкости мониторов в де-цибелах. Установив уровень откалиброванной мо-ниторной системы на 0 дБ, опытный инженер мо-жет сделать превосходное сведение на слух, не поль-зуясь индикаторами уровня или пиковыми лимите-рами.
Отстроить мониторную систему легко. Позиция0 дБ мониторного контроля должна соответство-вать 83 дБ SPL по сигналу розового шума. Уровень калибровочного сигнала должен быть установленна -20 dBFS RMS. В результате этого мы устанавлива-ем комфортный уровень среднего SPL на 20 дБ нижепикового уровня системы…"
Звукорежиссер из Великобритании Пол Уайт счита-ет, что задумываться о громкости фонограммы сле-дует задолго до мастеринга. Применяя соответству-ющую обработку отдельных инструментов во вре-мя сведения и даже подбирая инструменты на этапеаранжировки, можно без ущерба качеству увеличитьгромкость фонограммы.
Немецкий звукорежиссер Фридеман Тишмайер ре-комендует использовать следующую таблицу дляопределения RMS определенных жанров музыки:
Джаз: не более -16 дБFS RMSКлассика: не более -18 дБFS RMSрок/Хардрок/Металл/Панк: не более -10 дБFSRMSТехно/Транс/Хард Электро: не более -10 дБFSRMSПоп/RnB/Хипхоп: не более -12 дБFS RMS
Музыкальный баланс
Наверное, первое, на что обращают внимание музы-кант и звукорежиссер, оценивая фонограмму, – этомузыкальный баланс. Музыкальный баланс – ба-ланс между музыкальными инструментами в фоно-грамме. Часто можно услышать фразы «голос тор-чит», «баса маловато» и т.п. Конечно, если фонограм-ма имеет откровенно неудачный баланс, единствен-ное, что можно сделать, – это отправить фонограм-му на пересведение. Но если есть мелкие пробле-мы, то можно попробовать их исправить. Главное– помнить «золотое» правило мастеринга: «изменяячто-либо, вы изменяете все». любая попытка изме-нения уровня того или иного музыкального инстру-мента в уже сведенной фонограмме окажет влияниеи на другие инструменты, их пространственное рас-положение, громкость, тембр и пр.Методы корректировки баланса можно условно раз-делить на пять видов:
n динамическая и частотная обработка;n MS-технология;n использование стемов (субмиксов);n использование семплерной технологии и техно-логии синтеза;n автоматизация параметров.Для достижения наилучшего результата опытныйзвукорежиссер мастеринга применяет комбинацию из нескольких инструментов, но необходимо пом-нить, что каждый случай индивидуален и очень мно-гое будет зависеть от качества исходной фонограммы.
К примеру, у нас имеется фонограмма со слегка пре-обладающим по уровню над остальными инстру-ментами микса малым барабаном. Малый бара-бан расположен в том же частотном диапазоне, чтои большая часть инструментов (гитары, клавиш-ные, вокал и т.д.). Так как малый барабан расположенв центре стереокартины, то при изменении уров-ня сигнала М (сумма L+R в MS-технологии) можноизменить громкость малого барабана, не затраги-вая при этом инструменты, которые находятся покраям стереобазы. Но, к несчастью для мастеринг-инженера, не только малый барабан расположенпо центру стереокартины. Для того чтобы оставитьнетронутым, например, уровень большого бараба-на, также расположенного в центре, можно изме-нить уровень сигнала М только в частотном диапа-зоне малого барабана. Простое понижение уровняприведет к явному изменению тонального (частот-ного) баланса фонограммы, расширению (а фак-тически искажению) стереокартины и увеличениюпространственной информации. Поэтому часто дляуменьшения уровня инструмента в фонограмме ис-пользуют компрессию, которая уменьшает гром-кость инструмента при превышении им порога сра-батывания компрессора.
Подбирая время срабатывания и время восстанов-ления компрессора, можно попробовать уменьшитьвлияние компрессии, например, на вокал, которыйтакже расположен в центре фонограммы и в том жечастотном диапазоне, но имеет другую временнуюструктуру (атака звука, стационарная часть, процессзатухания). В тех местах фонограммы, где малый ба-рабан отсутствует (к примеру, в куплете), не требует-ся какая-либо обработка, поэтому автоматизациейпараметров в этих местах можно повышать порогсрабатывания компрессора до 0 дБFS или просто от-ключать обработку (bypass).
На рис 3 представлен цифровой процессорBrainworx DynEQ V2, который включает в себя всевозможности для произведения вышеуказанныхдействий в одном окне.
Применение стемов (субмиксов) предполагает, чтозвукорежиссер мастеринга получает также поми-мо основной сведенной стереофонограммы отдель-но треки вокальной партии (а капелла), инструмен-тальных партий и т.д. Имея, к примеру, основнуюфонограмму и вокальный трек, можно контролировать уровень вокала, складывая или вычитая вокаль-ный трек из сведенного микса.
Семплерная технология по сути есть разновидностьтехнологии стемов. Наиболее актуальна она в слу-чае, если имеются проблемы с уровнем элементовбарабанной установки. Например, если в опреде-ленных местах фонограммы уровень большого ба-рабана очень низок, то можно попробовать подо-брать подходящий семпл из библиотеки и подме-шать его к этому короткому отрывку фонограммы,предварительно вырезав резонансную частоту боль-шого барабана в сигнале M.
На рис 4 представлен плагин компании Waves, кото-рый позволяет генерировать субгармоники в суще-ствующей фонограмме. В мастеринге их часто ис-пользуют для решения проблем с низкими частота-ми (недостаток или бедность звучания басовых ин-струментов). Если на низких частотах инструмен-ты имеют "мутное" или неразборчивое звучание, тоиногда перед этим процессором ставят ФВЧ (low cutfilter), срезая часть сигнала, а затем вышеуказаннымпроцессором генерируют новый сигнал.
Пространство фонограммы
В помещениях акустическое поле формируется нетолько прямой волной, идущей от исполнителя пократчайшему пути, но и ее отражениями от стен, по-толка, пола и находящихся в помещении предметов.При каждом новом отражении часть энергии звуко-вой волны поглощается отражающими поверхно-стями и воздушной средой, а часть ее, в виде частыхи убывающих по величине повторений, воздейству-ет на слух, накладываясь на основной (прямой) звуки придавая ему привычную для слушателей протя-женность и окраску
Таким образом, в помещении, где расположен ис-точник звука, поле звуковых волн формируется изволн прямых и отраженных, образующих так на-зываемое диффузное (рассеянное) звуковое поле.Причем первые отраженные волны следуют друг задругом дискретно, хотя и с малыми задержками, но с ростом времени в формировании звукового поляначинают принимать участие волны, претерпевшиеразное число отражений и имеющие самые раз-личные фазовые соотношения. При этом затуханиезвука теряет дискретный характер и становится не-прерывным
Первые "ранние" отражения, приходящие к слуша-телю, могут как сливаться с прямым звуком, улучшаякачество звучания, так и, наоборот, снижать разбор-чивость речи и даже прослушиваться как эхо. По-следнее возникает всякий раз, когда время задержкимежду прямым и отраженным звукомпревышает 50 мс.
Когда во время записи несколько музыкантов игра-ют в одном помещении, прямой и отраженный сиг-налы одного инструмента частично попадают в ми-крофон другого инструмента, что создает ощуще-ние "глубины" в фонограмме. Без этого инструмен-ты в фонограмме будут неопределенными, "плоски-ми", с неясной стереокартиной и отсутствием лока-лизации в пространстве.
Слуховой аппарат распознает "пространство" (по-мещение), опираясь преимущественно на инфор-мацию, получаемую из первичных отражений. Не-сколько единичных повторов (отражений) могутсоздать ощущение "объемности", "глубины" источ-ника, помочь локализовать его в сложном, насы-щенном другими инструментами миксе.Многие звукорежиссеры знают, как воссоздать "глу-бину", используя задержку и искусственные отра-жения. Для того чтобы немного разобраться в этом,необходимо затронуть так называемый эффект Ха-аса, или эффект предшествования.
Эффект Хааса и его исполь-зование в мастеринге
Впервые эффект Хааса получил деталь-ное описание в 1949 г., хотя о нем былоизвестно и раньше. Суть эффекта заклю-чается в том, что в пределах определен-ного отрезка времени ранее поступив-ший звуковой сигнал (фронт звуковойволны) доминирует в слуховом воспри-ятии над звуками, поступившими позд-нее (эхо).
Рассмотрим, например, ситуацию, когдадве акустические системы воспроизводятодинаковый сигнал одного уровня. Еслислушатель находится на определенномрасстоянии от них на средней линии, тов этом случае звук исходит из мнимогоисточника, находящегося между ними.Однако если ввести задержку во вторуюакустическую систему, то звук начнет пе-ремещаться в сторону первой акустиче-ской системы. Как показал Хаас, при из-менении задержки от 0 до 10 мс мнимыйисточник переместится и совпадет с пер-вой акустической системой. При изме-нении задержки на второй акустическойсистеме от 10 до 30 мс звук будет казать-ся исходящим только из первой акусти-ческой системы (хотя вторая система бу-дет продолжать воспроизводить звук тойже интенсивности), то есть локализа-ция будет производиться только по опе-режающему сигналу – в этом и состоитэффект Хааса. Звук второй системы какбы подавляется мозгом, хотя собствен-но слуховая система продолжает его слы-шать. Однако звук, приходящий от вто-рой акустической системы, создает ощу-щение объема.
Если увеличивать задержку далее, то от30 до 50 мс слушатель будет ощущать, чтозвук идет и из второй системы, хотя ло-кализация будет продолжать идти из пер-вой. Только при задержке более 50 мс (за-висит от характера сигнала – речь, музы-ка и т.д.) звук второй системы будет ощу-щаться как эхо.
Использование эффекта Хааса можетувеличить разборчивость, определен-ность, "глубину" и "наполненность", ми-нуя проблемы, связанные с маскировкой.Искусственно задержанный на 10…30 мссигнал комбинируется (сливается) с пря-мым, имитируя тем самым отражения вреальном помещении от стен, пола, по-толка.
Как правило, существует две причины,по которым фонограмма, поступающаяв студию мастеринга, имеет проблемы с"глубиной":
- звукорежиссер сведения использовалреверберацию, не содержащую ранниеотражения;
- звукорежиссер использовал низкока-чественные ревербераторы, которые неспособны создать "правдивые" первич-ные отражения.
В первом случае добавлением толькоранних отражений можно придать ин-струментам "глубину", "объемность".
Во втором случае, если это возможно, следу-ет пересвести фонограмму с применени-ем качественных ревербераторов. Одна-ко если реверберация в миксе имеет под-ходящий окрас, а инструменты в фоно-грамме также лишены "глубины", можноснова прибегнуть к добавлению толькоранних отражений.
Но следует учесть, что когда в звукоза-пись вмешиваются технологии, то первым делом страдает «"глубина". Вот несколько обстоятельств, препятствующихсозданию "объемных" записей:
- использование техники многомикро-фонной записи;
- запись в маленьких или заглушенныхстудиях;
- запись в больших помещениях с "бедной" ранними отражениями акустикой;
- использование формата низкого раз-решения по разрядности и частоте дис-кретизации;
- чрезмерное применение компрессии,которая имеет свойство "приближать"источники;
- неумелое использование дизеринга.
Заключение
Самым известным трудом, посвящен-ным мастерингу, по сей день остает-ся книга Боба Катца, которая не случай-но называется "Мастеринг. Наука и ис-кусство". лучшие звукорежиссеры масте-ринга прекрасно разбираются в совре-менных технологиях, умеют работать сосложнейшим оборудованием. Но не слу-чайно один из известнейших специали-стов сказал: "Самое дорогое оборудова-ние в моей студии – это мой слуховойопыт (listening skill) ". Без художественно-го вкуса и хорошего музыкального слу-ха вряд ли можно добиться успеха в этойобласти. Неспроста те звукорежиссеры,которые долгие годы занимались сна-чала записью музыки, затем сведением,только набравшись опыта и почувство-вав свои силы, берутся за такое нелегкоедело, как мастеринг.
В данной работе был представлен обзортого, что может изменить звукорежиссерв фонограмме, и того, как может он этоизменить. Но у каждого человека своипредставления о "правильном" и "непра-вильном" звучании, поэтому в статье небыло никаких указаний, что следует из-менить звукорежиссеру в фонограмме.Здесь уместно вспомнить ранее упомя-нутое высказывание известного звукоре-жиссера мастеринга Берни Грандмена:"Опытный звукорежиссер прослушалогромное количество материала и зна-ет, что такое действительно хорошая за-пись в различных жанрах музыки. В сво-ей голове он постоянно сравнивает луч-шие образцы с тем, что звучит в данныймомент. Возможно, те образцы, которыекогда-то произвели на него впечатление,содержат в себе то, что ищет продюсерсейчас…"