Лилиана Хаирова.
Сведение – это творческий процесс, во время которого важно не отвле-каться на технические вопросы. Однако вносить коррективы в записанный ма-териал иногда приходится и звукорежиссёру сведения, в том числе Энди Сни-пу (Andy Sneap): «Мне присылают для сведения много материала, насчёт ко-торого звонит звукорежиссёр записи и говорит: «Не волнуйтесь, это очищенная сессия. Я отредактировал её для вас, отстроил все удары и подготовил для триггеринга ». «Хорошо», – говорю я. И потом мы проводим ещё два дня, за-ново осуществляя всё редактирование» [19]. Перед началом сведения, в первую очередь, необходимо убедиться, что всё записано правильно. При ка-чественной записи инструментов не придётся вносить много коррективов на этапе сведения.
Таким образом, прежде чем погрузиться в сведение важно позаботиться о технической подготовке звуковых файлов. Сначала следует удалить нежела-тельные звуки в проекте: участки на дорожке томов, где они не используются, случайно задетые струны бас-гитары и электрогитар, шумы усилителей. Ре-дактирование волновой формы с помощью удаления ненужных участков с подходящими фейдами (Fade in и Fade out) позволяет получить лучшие ре-зультаты, чем при использовании гейта (gate). Если используются сэмплы (sample) для замены или усиления барабанных треков, на данном этапе подго-товки следует их добавить.
Внимание к вопросам фазы имеет большое значение на пути создания прозрачного и чёткого микса с тяжёлым плотным «низом». Противофаза – наиболее распространённая проблема многомикрофонной записи барабанной установки. Вначале следует проверить все треки бас-барабана (микрофоны и сэмплы) на взаимную фазировку. Для этого нужно взять один из треков бас-барабана и по очереди подключать к нему остальные источники, сравнивая звучание, как с инвертированием фазы, так и без него. Как правило, несколько таких настроек позволят получить более плотные низкие частоты.
Такую же работу необходимо провести с треками малого барабана. По-сле этого рекомендуется выровнять по времени треки микрофонов overhead и треки малого барабана. Даже небольшое смещение данных треков на две-три миллисекунды раньше, способно добавить «тела» и тон малому барабану за счёт улучшения согласованности фаз при сочетании этих источников. Для это-го нужно найти яркий удар малого барабана в треках микрофонов overhead и согласовать его с соответствующим ударом в микрофоне верхнего пластика малого барабана так, чтобы удары начинались одновременно. Подобным обра-зом выравниваются по времени микрофоны комнаты и малого барабана. Оставшиеся ближние микрофоны ударной установки также необходимо про-верить на взаимную фазировку, и, в случае необходимости, изменить поляр-ность.
Подобно укреплению барабанных треков сэмплами, реампинг бас-гитары – очень распространённая техника, используемая при сведении метал-ла. В этом случае важно согласовать по фазе трек DI-сигнала и трек, полу-ченный в результате реампинга. Даже две миллисекунды могут стать причиной гребенчатой фильтрации при объединении данных треков, результатом которой будет тонкий басовый звук.
Обычно бас-гитара имеет как минимум один DI-трек и микрофонный трек усилителя. Поэтому их также следует проверить на наличие фазовых проблем, используя DI-сигнал в качестве референсного (опорного) источника. Когда все треки бас-гитары будут согласованы по времени и произойдёт укрепление басового тона, необходимо рассмотреть фазовую совместимость общего звука бас-гитары и бас-барабана.
Важно проверять фазовую согласованность всех элементов микса. При этом нужно помнить, что не всегда для получения хорошего звука требуется идеальная фазовая совместимость. Принятие решения должно основываться в первую очередь на прослушивания аудиоматериала, а не на графическом представлении волновых форм сигнала.
Одна из отличительных черт производства metal – широкое использова-ние барабанных сэмплов, которые помогают обеспечить плотную динамику, а также необходимые силу и атаку. В большей степени они требуются для фор-мирования звука бас-барабана, в меньшей степени – малого барабана, иногда используются и для томов. Триггеры, применяемые для вызова сэмплов, по-могают дать ударам бо́льшую ясность, однако могут вывести на передний план ошибки исполнения, если таковые имеются.
Когда барабанная установка записана должным образом, большинство звукорежиссёров предпочитает более естественный подход в использовании сэмплов: усиление или укрепление треков живых барабанов, вместо их полной замены сэмплами. Предпочтительнее использовать барабанные сэмплы той же ударной установки, которая использовалась во время записи, для лучшего их взаимодействия с ближними микрофонами и треками overhead. Иными слова-ми, перед началом сессии записи следует записать разные виды ударов по каждому из барабанов. Однако не всегда ударная установка звучит великолеп-но, особенно в условиях project-студий . В таких случаях взаимодействие сэм-плов и треков overhead будет потеряно, так как сэмплерная библиотека стано-вится единственным источником звука барабанов.
Добавить сэмплы можно разными способами. Например, использовать функцию Tab to Transient в Pro Tools, чтобы вставить каждый сэмпл вручную, или автоматизировать процесс с помощью таких программ как SoundReplacer, TL Drum Rehab и Drumagog. При замене сэмплов с помощью программы нуж-но убедиться, что все удары стоят на своих местах и ничего лишнего не до-бавлено. Кроме того, следует помнить, что программа не всегда размещает удары совершенно точно с точки зрения волновой формы. Поэтому крайне важно, чтобы сэмплы были синхронизированы по фазе с ударами живых бара-банов.
Когда исполнитель играет на двух отдельных бас-барабанах вместо сдвоенной педали, важно использовать два различных сэмпла для каждого ба-рабана на отдельных треках. Все бас-барабаны располагают в середине микса, либо слегка от центра, если имеются два барабанных трека. Это создаёт про-странство для размещения бас-гитары. Для создания большей реалистичности, можно слегка «расстроить» сэмплы между собой: большинство барабанщиков никогда не делает бас-барабаны идеально настроенными в одном тоне друг с другом. Также не стоит «переусердствовать» с ритмическим совершенством исполнения, выстраивая удар за ударом по временной шкале. Небольшие от-клонения ударов от временной сетки создают чувство «реальности». Сэмплы должны способствовать формированию правильного звука барабанов, но без излишней механистичности. Опасной ошибкой является создание партии ударных многократным копированием одного-двух правильно сыгранных так-тов. Такой подход делает звучание машиноподобным, лишая музыку главного – живого исполнения с эмоциями и чувствами.
Большинство «металлических» треков, как правило, имеет несколько барабанных сэмплов, особенно на бас-барабанах. Например, один для создания глухого стука, второй для щелчка или атаки, третий для живости и энер-гичности. Для бас-барабана следует использовать сэмплы с минимальными различиями в динамике. Однако при использовании сэмплов на малом бара-бане и томах, следует убедиться, что отрегулировано усиление каждого сэмп-ла. В противном случае звук будет подобен драм-машине.
Сигналы барабанных триггеров также используют для управления гей-тами, так как в них отсутствует проникновения, в отличие от обычных микро-фонных треков. Для наиболее аккуратной работы гейта нужно скопировать трек с сэмплами и сдвинуть его на 10 мс к началу песни. Используя данный трек в качестве управляющего сигнала гейта, можно избежать смягчения атаки барабанов, что совершенно недопустимо для музыки стиля металл. Следует установить строгие параметры настроек, чтобы оставить лишь полезный сигнал. Таким способом легче контролировать переходные процессы, обеспечивающие ясность барабанного звука. Данный дублированный трек сэмплов используется лишь для управления гейтом, поэтому его необходимо заглушить.
Чтобы придать реалистичности запрограмированным барабанным пар-тиям, при использовании сэмплов следует учитывать, как играет барабанщик. Необходимо помнить, что исполнители имеют только две руки и две ноги. К примеру, сделать микс «мёртвым» может многократно скопированная партия хай-хэта, которая продолжается на протяжении всей песни, даже когда звучит удар тарелок или заполнения томов.
Когда треки проекта отредактированы, выровнены по времени, согласо-ваны по фазам, и сэмплы также стоят на своих местах, можно переходить к со-зданию подгрупп. Следует помнить, что применение эквализации и компрессии на индивидуальных треках может дать совершенно другой результат при использовании такой же обработки на подгруппе: например, применение эква-лизации на каждом канале четырёх ритм-гитар обеспечивает совершенно дру-гой звук, чем при использовании одного эквалайзера на подгруппе гитар.
У каждого звукорежиссёра свой подход к организации и упорядочива-нию треков. Как правило, это разбиение треков на подгруппы в зависимости от вида инструментов.
Современная сессия записи, может содержать от 50 до 120 треков: так, проект песни группы Evanescence «What You Want» состоит из 23 треков ба-рабанов, 20 вокальных треков, 72 треков струнных инструментов, 5 треков бас-гитары, а также множества партий синтезаторов и треков эффектов.Таким образом, прежде чем переходить непосредственно к процессу сведения необходимо упорядочить проект. Рекомендуют сначала изучить пес-ню, особенно если звукорежиссер не участвовал в записи аудиоматериала. Важно получить общее представление о музыкальном произведении и его эмоциональном содержании, а также выявить важные элементы песни и про-блемы, которые необходимо будет исправить. Черновой микс поможет ознакомиться с особенностями, структурой песни и качеством записи. Процесс создания чернового микса позволяет узнать звуковой материал, понять, что с ним делать и какими средствами достичь желаемого результата.
После создания чернового микса следует подобрать референсные тре-ки . Сведение музыки стиля heavy metal требует практики. Большинство зву-корежиссёров, работающих с данным стилем, были вовлечены в него в тече-ние достаточно долгого времени в основном как музыканты металл-групп. По-этому прежде чем переходить к сведению, нужно послушать классические ме-талл-альбомы, популярных исполнителей данного стиля и, конечно, альбомы групп, на которые ориентируется клиент. Полезны также будут мультитреки эталонных песен с готовой обработкой. Тщательный слуховой анализ позволит получить слуховое представление об общем звучании миксов, характере и манере исполнения, тембрах, расположении инструментов, способах и видах используемой обработки.
Для каждого микса рекомендуется составлять план сведения. Разные произведения требуют различного подхода к сведению. План действий помо-гает сосредоточить внимание на конкретной задаче, после выполнения которой, проводится новая оценка микса и разрабатывается новый план. Рой Изаки (Roey Izhaki) утверждает, что такой план помогает освободить ум от любых звуковых предубеждений и вывести процесс сведения на новый этап [16]. План сведения может содержать все аспекты сведения, например, раздел песни, с которого начнётся сведение, панорамирование инструментов, применение автоматизации и определённой обработки для конкретного инструмента. Экспорт предварительных миксов также помогает понять, что следует пред-принять для исправления текущих недостатков. Таким образом, план содержит выявленные проблемы, которые требуют решения. К примеру, план на стадии завершения сведения может выглядеть следующим образом:
1)Бас-бочка звучит слишком пространственно;2)Бас-гитара и бас-барабан расходятся по балансу;3)Хай-хэт звучит слишком громко и маскирует партию вокала;4)Ритм-гитары панорамированы слишком узко;5)Вокалу нужно добавить больше средних частот, а также уменьшить эффект близости и добавить немного агрессивности;6)Использовать автоматизацию реверберации малого барабана в при-певе.
Не все звукорежиссёры составляют подобный план, но всегда есть поря-док обработки, методы и процедуры, которым они следуют.