Назад к списку

Основы сведения тяжелого рока. 

Лилиана Хаирова (перевод из различных статей)..

Сведение рока – это процесс, в котором многодорожечный звуковой материал (записанный, сэмплированный, синтезированный) регулируется по балансу, обрабатывается и соединяется в двухканальный стерео- или многоканальный формат. В художественном смысле сведение – это звуковое представление эмоций и творческих идей . Понимая важность сведения, музыкальные группы тщательно выбирают звукорежиссёра для совместной работы. Так, звукорежиссёр Дэн Ланкастер рассказывает, как был приглашён для работы над альбомом группы Bring Me the Horizon «That`s the Spirit»: «Группа связа-лась со мной для слепого теста миксов трека, сведённого разными звукоре-жиссёрами. Нам всем дали свести дорожки песни под названием «Drown» . Я не знал в тот момент, кем были другие звукорежиссёры, хотя позже узнал, что среди них были известные имена. Всё что я мог сделать – сделать мой лучший микс. Всем больше всего понравился мой вариант сведения. Так я получил эту работу».


Каждый звукорежиссер придерживается своей последовательности све-дения треков. Поэтому подходов довольно много. Ниже представлено краткое изложение некоторых из них:1)Последовательный – сведение начинается с прослушивания и обра-ботки отдельных треков. К ним постепенно добавляются остальные.2)Параллельный – сведение начинается с одновременной установки уровней всех инструментов, установки грубого баланса и панорамы, далее следует обработка отдельных треков.3)Ритм, гармония, мелодия – сведение начинается с ритм-секции (ба-рабаны, бас), потом добавляются гармонические инструменты (гитары, синте-заторы), далее мелодические (вокал, сольные инструменты). Этот подход часто повторяет порядок записи инструментов наложением.4)В порядке важности – сведение начинается наиболее важных с точки зрения песни треков. 

За редкими исключениями процесс сведения предполагает отдельную работу над различными частями песни. Каждый раздел содержит определённые задачи по сведению в связи с различной аранжировкой (например, припевы, как правило, более плотные, чем куплеты). Вопрос заключается в том, с какого раздела песни начинать сведение. Здесь существует два подхода:1)хронологический – начиная с первого раздела песни (к примеру, вступления), медленно переходя к другим разделам (куплету, припеву);2)в порядке значимости – самая важная часть песни обрабатывается первой, далее следуют менее важные разделы. 

Опытные звукорежиссеры в процессе сведения мыслят в трех направле-ния: по высоте, по глубине и по ширине. Это означает, что в миксе представлен весь слышимый диапазон частот, инструменты распределены по глубине и трек имеет необходимую ширину стереопанорамы. Рис. 1. Высота, глубина и ширина миксаХороший современный трек по мнению звукорежиссера Боба Овсински (Bobby Owsinski ) также должен иметь пять необходимых элементов микса: музыкальный баланс, частотный диапазон, панораму, пространство, динамику. Рассмотрим каждый из них подробней. 

Наиболее важный элемент сведения – баланс уровней инструментов. Ре-комендуют иметь как минимум 6 дБ запаса по перегрузке на отдельных кана-лах, подгруппах, каналах эффектов, а также на мастер-шине.Для достижения необходимой плотности звучания в металле, звук бара-банов, как правило, формируют из треков ближних микрофонов, поэтому не стоит акцентировать внимание на громкости треков микрофонов overhead и микрофонов комнаты. Целесообразно сделать бас-бочку выше по уровню, чем другие элементы ударной установки. Такой подход обеспечит прочную основу микса, а также позволит сохранить бас-бочку в балансе с другими элементами ударной установки на этапе мастеринга. Это характерно и для малого барабана, но в меньшей степени. 

Бас-гитара имеет тенденцию маскироваться звуком барабанов и ритм-гитар, и компрессия на мастер-шине усиливает эту маскировку. Поэтому сле-дует помнить о подобном влиянии любой обработки для всего микса при настройке уровней бас-гитары. Вокальные уровни определяются в зависимости от стиля и типа исполнения. Некоторые группы требуют, чтобы вокальные партии не выделялись в миксе, чтобы переключить внимание слушателя на ги-тарные риффы и общую мощь инструментов. В этом случае часто используют перегрузку на вокале.

Использование автоматизации уровней отдельных треков на завершаю-щем этапе сведения помогает достичь лучшего баланса, оживить микс, сделав его динамичным и интересным. Опытные звукорежиссёры heavy metal всегда очень внимательны к деталям, поэтому используют разную обработку к раз-личным частям песни. Например, в припевах можно поднять уровень оверхе-дов, чтобы обеспечить дополнительную энергию, автоматизировать ревербе-рацию на ключевых ударах малого барабана или напольного тома, подчеркнуть определённые ноты у бас-гитары с помощью автоматизации громкости и выделить вокальные фразы длинными, панорамированными дилэями.

Основной подход к эквализации metal заключается в получении громко-го, плотного и мощного звучания, особенно в нижнем частотном диапазоне. При этом важно учитывать общие принципы эквализации:

•Избегать одновременного повышения или уменьшения одной и той же частоты у разных инструментов. Повышение одинаковой частоты на множестве инструментов способствует накоплению звуковой энергии, создавая не-естественное и неприятное звучание с непредсказуемым общим уровнем мик-са. То же самое происходит при вырезании: искусственно звучащий «провал» в частотном диапазоне приводит к нестабильности звучания микса на разных акустических системах. Таким образом, применяя для каждого инструмента свою собственную частотную обработку, можно получить более сбалансиро-ванное тональное распределение и в результате более насыщенный, «тяжёлый» микс.

•Использовать понижение частотной области маскирующего инстру-мента, нежели повышение данной области у маскируемого инструмента.

•По такому же принципу следует экспериментировать с «зеркальной» эквализацией, в результате которой повышение частоты на одном инструменте сопровождается понижением данной частоты на другом маскирующем его инструменте. Небольшое понижение дает, лучший результат, чем сильное по-вышение. В результате менее обработанный звук получается более естествен-ным.

Существуют две распространённые ошибки при эквализации инстру-ментов. Во-первых, это тенденция повышения частот, вместо их понижения. Повышение частот увеличивает общий уровень звука, который может ввести в заблуждение, заставляя думать, что звучание улучшилось. Поэтому важно помнить о коррекции громкости при эквализации, чтобы получить обработан-ный звук одинаковой громкости с исходным. Прослушивание трека как с ис-пользованием эквализации, так и без неё, позволяет быстро определить влияние вносимой обработки. Вырезание частот с высокой добротностью поможет удалить или значительно ослабить нежелательные резонансные частоты. Воз-можно, это не так слышно, как большое повышение частот, но зато гораздо более эффективно.

Другая распространённая ошибка – долгая работа с эквализацией от-дельных треков в изоляции от общего звучания микса. Работа с индивидуаль-ными треками может быть полезна при поиске нежелательных резонансов, но треки всегда нужно слушать в контексте микса. И это особенно важно при ра-боте с «тяжёлой» и плотной «металлической» музыкой. Поэтому итоговые решения по эквализации всегда должны быть приняты при прослушивании в общем контексте микса.

Одна из основных проблем сведения metal – получение характерных для этого жанра низких частот. В борьбе за «тяжёлый» звук многие начинающие звукорежиссёры чрезмерно усиливают неподходящие низкие частоты, в ре-зультате получая неконтролируемый, гулкий и вялый микс. В свою очередь, недостаток соответствующих басовых частот делает звучание микса «тонким». Фильтры высоких и низких частот помогают каждому инструменту занять своё пространство в миксе и устранить эффект маскировки. Получение правильного баса происходит не за счёт повышения низких частот, а с помощью удаления лишней звуковой энергии в данной области так, чтобы инструменты, которые располагаются в данном частотном диапазоне, могли свободно «сидеть» и «дышать».

Кроме того, при работе с низкими частотами большое значение имеет применение фильтров высоких частот (ФВЧ). При корректном использовании, обработанные инструменты воспринимаются громче и отчётливее, что позво-ляет достигнуть большей прозрачности в миксе. ФВЧ часто применяют для каждого инструмента, и чем больше заполнен микс, тем выше частота среза для каждого фильтра. Для сведения современной металл-музыки ФВЧ исполь-зуется, чтобы удалить всё, что ниже самой низкой желательной частоты. 

Фильтр низких частот (ФНЧ) не используется так часто как ФВЧ, однако может быть полезен для удаления высокочастотного шума или шипения, а также применяется, чтобы оставить лишь те высокие частоты, которые необ-ходимы. Например, срезав частоты, которые находятся выше 7 - 8 кГц у бас-гитары, можно минимизировать эффект маскировки, улучшив разделение ин-струментов.

Панорамирование - важная часть процесса сведения. Правильное пано-рамирование инструментов делает микс большим и широким. Существует три основных точки в стереопространстве – крайнее левое положение, центр и крайнее правое положение. В стиле металл эти три точки занимают наиболее значимые инструменты. В центре обычно располагаются вокал, барабаны (бас-бочка, малый барабан), бас-гитара и сольная гитара. Микрофоны оверхед (overhead) панорамируются, как правило, не широко. Если использовалось две бас-бочки, то они располагаются немного правее и левее от центра. По краям стеребазы располагаются электрогитары, которые в зависимости от количества дабл-треков, заполняют все пространство от краев к центру, тем самым создая характерное, плотное и насыщенное звучание. При этом важно панорамировать гитары так, чтобы не нанести ущерб центру микса: когда инструменты панорамированы слишком широко, центр может казаться размытым, слегка обособленным, с заметной «дырой» в середине.

Динамическая обработка играет большую роль в формировании звучания металл-треков. Правильно настроенная компрессия помогает сделать каждый инструмент читаемым в миксе, «усадить» инструменты в пространстве, что особенно необходимо при плотной аранжировке. Практически ничто не влияет так кардинально на звук, как компрессия. Существуют базовые правила, которые необходимо учитывать при динамической обработке металла:

•Рекомендуют избегать чрезмерной компрессии всех инструментов, так как большая степень компрессии снижает динамику исполнения. Также такие инструменты как электрогитара уже имеют достаточно сжатый динами-ческий диапазон. Кроме того, следует помнить, что компрессированный звук также поднимает уровень шума.

•Чем быстрее и интенсивнее исполнение, тем более «жёсткими» должны быть настройки компрессора. Следует помнить, что компрессия силь-но влияет на спектр звука: неправильная компрессия быстро приведёт к «гряз-ному» миксу.

•Большое влияние компрессор оказывает на переходные процессы инструментов, поэтому это очень хороший инструмент для корректировки тембра.

•Металл-музыка имеет достаточно плотный частотный спектр, поэтому часто можно встретить использование многополосной компрессии на отдельных инструментах в миксе. Динамическая обработка отдельных треков рассматривается в следующем разделе.

Традиционная практика записи metal ближними микрофонами приводит к тому, что исходные необработанные миксы звучат без пространства и глу-бины . Использование реверберации помогает добавить и выстроить недо-стающие элементы в миксе.

Одной из основных задач пространственной обработки в металле явля-ется создание общего объединяющего пространства для инструментов. В таком случае обычно используются программные или аппаратные эмуляторы естественной реверберации в помещении (room, hall).

Искусственная реверберация также используется для «склеивания», объ-единения инструментов. Инструменты, записанные на отдельные микрофоны, могут звучать разрозненно друг от друга. Такой «склеивающий» ревербератор (очень часто room) почти совсем не заметен. Он скорее ощущается, чем слы-шится.

Одной из важнейших задач при сведении является создание глубины в миксе. Ревербератор – главный инструмент для решения этой проблемы. Ре-верберация добавляет новое пространство в миксе, помогает распределить ин-струменты в нужном порядке по глубине, решить проблему маскировки.

При сведении металла реверберация также используется в качестве ин-струмента для изменения тембра. Так, например, листовой ревербератор (plate) может придать «теплоту» вокальным и гитарным партиям. Если при этом использовать небольшой срез на канале эффекта высоких и низких частот шельфовым эквалайзером, это поможет перенести инструменты на задний план.

Иногда реверберацию добавляют, чтобы оживить инструмент и добавить привлекательности. Например, реверберация (plate) или гейтированная реверберация для малого барабана используются часто для поддержания твор-ческого замысла. В этом случае реверберация может быть автоматизирована между разными частями трека, что создает ощущения развития и помогает подчеркнуть отдельные разделы песни.

Эффекты дилэя часто используются для вокальных треков и электро-гитар. Дилэи могут выполнять различные функции: удлинять сустейн нот, из-менять частотную характеристику сигнала, формировать стереопространство, размещать инструменты по глубине и объединять их между собой. Также дилэи применяют как спецэффект, например, для создания эха.

Широко используется эквализация возвратов эффектов. В частности, удаление низких частот на возврате ревербератора помогает сделать «грязные» миксы более прозрачными. Повысив высокие частоты на данном канале, можно добавить немного «воздуха» миксу. Панорамирование трека возврата эффекта способствует расширению стереопространства. Кроме того, для кана-лов пространственной обработки используют дополнительную обработку эф-фектами: например, посыл на другой ревербератор или стереорасширитель. 

Барабанная установка. Для звучания барабанной установки в стиле metal характерен плотный звук с минимумом проникновения акустики комнаты, поэтому при сведении звукорежиссеры преимущественно опираются на ближние микрофоны. Во многом на результат в данном случае влияет качество исходных, еще не обра-ботанных дорожек. Так, например, запись, проходившая в заглушенном по-мещении, позволяет осуществлять больший контроль над элементами бара-банной установки, столь необходимый для современных «металлических» миксов, увеличивая, таким образом, количество вариантов дальнейшей обра-ботки. «Сухое» помещение помогает изолировать звук каждого барабана от проникновений, чего сложно добиться при записи в большой и акустически «живой» комнате. Другие стили рок-музыки в большей степени зависят от естественной акустики, в то время как акустическое пространство для металла создаётся преимущественно с помощью искусственной реверберации. 

При обработке ударной установки важно помнить, что любые изменения на одном треке влияют на восприятие других. Обнаружив проблему, важно найти её причину и исправить, думая сразу в нескольких направлениях.При распределении инструментов в пространстве, прежде всего, нужно решить, насколько широко панорамировать оверхеды (overheads), чтобы обес-печить реалистичную перспективу и избежать чрезмерного движения по сте-реополю. Далее панорамируют микрофоны томов, согласно их расположению в оверхедах, а также малый барабан. Во многих случаях более естественного расположения можно достичь, если слегка сузить панораму оверхедов. В та-ком случае можно заполнить свободные края стереопространства ритм-гитарами. Бас-барабан располагают в центре или слегка от центра при исполь-зовании нескольких треков инструмента. 

Бас-барабан. Характерная черта металла – бас-барабан с ярко выраженным щелчком. Основная частота басового барабана находится, как правило, в области 60 - 110 Гц. Частота среза ФВЧ может располагаться в районе 60 - 80 Гц в за-висимости от стиля и скорости исполняемых ритмических фигур. В быстром темпе бас-барабан имеет тенденцию «наращивать» низкие частоты, поэтому повышение частот ниже основной частоты часто становится причиной гула и грохота в разделах, где звучат быстрые ритмические фигуры сдвоенной бас-бочки. Чтобы обеспечить разборчивость бас-барабана, а также освободить пространство для бас-гитары, следует уменьшить частоты в области 130 - 450 Гц. Резонансы барабана, находящиеся ниже 130 Гц следует подавлять узкопо-лосным эквалайзером, так как они снижают разборчивость и определённость нот бас-гитары. Характерный щелчок бас-бочки находится в районе 4 - 5 кГц или октавой выше – в области 8 кГц. Для чёткости сдвоенной бас-бочки часто применяется повышение именно 8 кГц. 

Использование гейта на бас-барабане часто способствует улучшению звучания, так как он не изменяет волновую форму сигнала, а лишь предотвра-щает чрезмерные низкочастотные резонансы, которые недопустимы в быстрых ритмических фигурах. Подчеркнуть удар бас-барабана позволит компрессор с медленной атакой (более 20 мс), сохраняя, начальные переходные процессы и компрессируя лишь «тело» инструмента. Часто используется среднее время восстановления и достаточно низкий порог срабатывания. 

Малый барабан – один из самых выразительных элементов ударной установки в музыке metal. При формировании звука этого инструмента в рав-ной степени важен как звук самого инструмента, так и акустическое простран-ство записи, которое во многом определяет конечное звучание инструмента.Как и для других стилей рок-музыки, в металле естественный звук ма-лого барабана часто формируется двумя треками. Трек верхнего пластика (top snare) образует «тело» малого барабана, трек нижнего пластика (bottom snare) служит источником звука струн. 

Традиционно обработку малого барабана начинают с фильтрации. Частота среза ФВЧ, как правило, находится в области 110 - 170 Гц. Эквализация малого барабана в металле мало отличается от эквализации в других стилях. Вес и «тело» малого барабана сосредоточены в области 200 - 450 Гц. Усиление частот данного диапазона укрепит «верх» малого барабана, а уменьшение со-здаст более яркий, «хрустящий» звук. Часто в звуке присутствуют «коробоч-ные» частоты между 175 и 500 Гц, которые вырезаются узкополосным филь-тром. Подчеркнуть атаку инструмента поможет подъём частот в области 4 - 8 кГц, а звучание нижних струн – 10 - 12 кГц.

Настройки компрессора для верхнего пластика малого барабана сходны с параметрами компрессора бас-барабана: медленная атака (10 - 30 мс), сред-нее время восстановления (50 - 100 мс), отношение компрессии 4:1, 8:1. Важно быть осторожным с количеством компрессии для данного трека: чрезмерная компрессия увеличивает уровень сигнала других элементов ударной установ-ки, попавших в данный микрофон, чаще всего хай-хэта и тарелок. Если коли-чество проникновений велико, подчеркнуть удар по малому барабану можно с помощью программного модуля для обработки переходных процессов.

Как и для top snare обработку bottom snare обычно начинают с эквализа-ции, а именно с настройки фильтра высоких частот. Задача применения эква-лайзера – уменьшить резкость звучания, добавив ощущение лёгкости. Пони-жение уровня высоких частот и верхней середины улучшает сочетаемость с основным треком малого барабана, а также с другими элементами микса. Важно помнить, что микрофон нижнего пластика – вспомогательный компонент малого барабана, который лишь дополняет звучание трека верхнего мик-рофона. Иногда повышение области 100 - 200 Гц помогает добавить «тела» барабану без образования мутности, столь характерной для верхнего микро-фона в данном частотном диапазоне.

Нижний микрофон также помогает добавить инструменту «тон» и под-черкнуть звук струн. Настройка параметров компрессора в данном случае не-сколько сложнее, потому что струны малого барабана отчётливо слышны и велика вероятность получить слишком жёсткий звук. Цель компрессии в дан-ном случае – уменьшить уровень звучания струн, но увеличить их «сустейн». Сгладить переходные процессы инструмента помогут быстрые атака и релиз с отношением компрессии 8:1. Смягчение переходных процессов позволяет по-низить шипение и служит дополнением к основному тону верхнего пластика.

При очень динамичной игре некоторые удары бывают слишком громкими и жёсткими, поэтому звукорежиссеры часто пользуются лимитером (limiter), который срабатывает только на пиках. В данном случае важно действовать внимательно: некорректное использование лимитера может лишить малый барабан яркости и энергичности. 

Часто при обработке малого барабана в металле используют различные транзиент шейперы (к примеру, SPL Transient Designer) помогает подчерк-нуть атаку инструмента. Однако используя данный эффект, следует избегать возникновения нежелательных шумов и резонансов.

Для малого барабана (в меньшей степени для томов) можно использовать короткий листовой ревербератор (plate) со временем реверберации 500-800 мс и предзадержкой (pre-delay) 7-11 мс. Разный уровень посыла на ре-вербератор верхнего, нижнего микрофонов малого барабана и сэмплов также помогает улучшить результат. 

Обработка томов соединяет в себе методы, характерные для бас-бочки и малого барабана. Основная задача заключается в получении устойчивого звука томов с достаточным весом и атакой, в получении лучшего звучания для каж-дого тома в контексте микса, а также в рамках стиля игры самого барабанщи-ка. Использовать сэмплы для замены томов не рекомендуется, так как при полном замещении они будут иметь ярко выраженное искусственное звучание.

Частота среза ФВЧ находится в области 50 - 90 Гц, однако для меньших томов частота среза будет выше. Данное расположение частоты среза весьма субъективно и зависит от желаемого количества томов в миксе. Как и бас-барабаны, томы часто содержат «грязь» и резонансы в области 200 – 500 Гц. Расположение данных резонансов зависит от многих факторов, связанных с размерами томов, конструкцией, настройкой, расположением микрофона, а также силой удара барабанщика.

Настройки компрессии для томов подобны настройкам бас-бочки и ма-лого барабана. Чаще всего – это медленная атака, достаточно быстрый релиз, степень сжатия 4:1, диапазон подавления в пределах 3 - 6 дБ. Для дополни-тельного контроля можно применить дополнительное сжатие динамического диапазона на треке подгруппы томов. Если «низкая середина» (250 Гц – 2 кГц) не поддаётся контролю, следует использовать многополосную компрессию на подгруппе томов. Следует настроить данный компрессор так, чтобы он подав-лял лишь проблемные частоты, компенсируя подавление усилением выходного уровня для сохранения «тела» томов нетронутым.

Применение лимитера на томах, как и для малого барабана, позволяет осуществлять контроль над переходными процессами. Добавить большей плотности поможет ещё один лимитер на подгруппе томов. Как и для барабанов усилить транзиенты томов поможет транзиент шейпер. Рекомендуется ис-пользовать данный эффект на шине томов, чтобы воздействовать на все томы равномерно. Данную обработку следует использовать лишь в случае со слабыми, нечётко звучащими томами.

Хай-хэт и оверхеды имеют частоту среза ФВЧ около 120 Гц. Диапазон частот 3 - 6 кГц может стать источником резкости оверхедов. Придать тарелкам и хай-хэту яркость поможет мягкое повышение области 10 - 12 кГц.По возможности, оверхеды лучше не компрессировать. Однако если есть желание добавить плотности малому барабану, можно установить на компрес-соре очень быстрое значение атаки и восстановления (в пределах нескольких миллисекунд). Порог должен быть настроен так, чтобы воздействовать лишь на атаку малого барабана. 

Ближние микрофоны тарелок используются в качестве дополнения к оверхедам. Они определяют расположение тарелок в стереопространстве. Их всегда обрабатывают в комбинации с оверхедами, таким образом, они выпол-няют лишь вспомогательную роль. ФВЧ может находиться в диапазоне 300 - 500 Гц. «Грязь» в тарелках, как правило, занимает область 500 - 700 Гц. По-скольку вокальный презенс находится в области 2 - 4 кГц, необходимо убе-диться, что тарелки не маскируют вокал. Важно помнить, что ближние мик-рофоны тарелок захватывают все тонкости звучания, в том числе сопутству-ющий звуковой «мусор» из-за их непосредственной близости. Таким образом, для треков тарелок всегда используется эквализация. Может потребоваться уменьшение уровня средних частот, а также узкополосное подавление высо-кочастотных резонансов. С помощью ближних микрофонов тарелок можно добавить «вес» оверхедам, воспользовавшись ФНЧ. Срез частот выше 12 кГц поможет тарелкам избавиться от шипения. Компрессор с медленной атакой добавляет тарелкам чёткости. Лимитер, наоборот, помогает смягчить звучание.

Трек микрофона «комнаты» (room microphone) обеспечивает «склеива-ние» элементов барабанной установки в единое целое, однако чаще всего при добавлении в микс он становится дополнительным источником «грязи». Мик-рофон комнаты, как правило, содержит слишком большое количество тарелок, поэтому следует использовать фильтр низких частот, чтобы оставить лишь низкочастотную основу и добавить ударным инструментам плотности. Таким образом, настройки эквалайзера связаны с удалением «грязи», накапливаемой в комнате, устранением большого количества тарелок и подчёркиванием низких частот.

Микрофон комнаты может иметь настройки ФВЧ в диапазоне 80 - 250 Гц в зависимости от их функции в миксе. Можно использовать плавное пони-жение диапазона 200 – 400 Гц, где расположены гулкие частоты, а также обла-сти 700 Гц, которая часто содержит плоский «картонный» звук. Плавное по-вышение шельфовым (shelving EQ) эквалайзером частот около 100 Гц придаёт бас-барабану мягкость, которая особенно хороша в барабанных партиях уме-ренного темпа и способствует укреплению тона и увеличению сустейна. Од-нако в насыщенной аранжировке следует применять шельфовый эквалайзер с осторожностью, используя лишь небольшое повышение для сохранения раз-борчивости низких частот. К микрофонам комнаты как правило применяют очень сильную компрессию.

Использование параллельной компрессии заключается в том, что к ори-гинальному треку ударной установки подмешивается его компрессированная копия. Настройки компрессора весьма «экстремальны»: быстрое время атаки, быстрое время восстановления, высокое отношение компрессии, большая сте-пень подавления. Параллельная компрессия – одна их тех редких техник, где компрессор используется в посыле (send), а не традиционно – в разрыве (insert).Данный вид обработки позволяет уплотнить микс, придать барабанам мощный, «роковый» звук. С помощью параллельной компрессии можно округлить низкочастотные удары бас-барабана и добавить «сустейна» малому барабану. В быстрых, виртуозных «металлических» треках не рекомендуется использовать параллельную компрессию, так как технически сложные жанры металла изначально уже в достаточной степени имеют высокую плотность и точность. В песнях умеренных темпов, предполагающих естественное звучание, параллельная компрессия помогает заполнить пространство микса, заставляя ударную установку звучать более рельефно и насыщенно. 

Чаще всего для пространственной обработки барабанов используют ли-стовой ревербератор. Он помогает оживить малый барабан, сделать его энер-гичным и плотным. Если запись барабанов производилась в малом помещении, то помимо реверберации ближних микрофонов можно добавить эффект на треки оверхедов и микрофона комнаты. Плотные и насыщенные миксы, как правило, поглощают много реверберации. В таких случаях следует использо-вать большее количество эффекта. 

На канале реверберации для ударной установки всегда должен быть установлен фильтр высоких частот. Он помогает сохранить ясность и разбор-чивость барабанов. Как правило, частота среза для данного фильтра располо-жена в области 150 -200 Гц.

В аналоговую эпоху сатурация была естественной частью процесса зву-козаписи. Сегодня цифровые технологии позволяют получать идеально «чи-стые» миксы. Однако такая «стерильная» запись, несмотря на большую точ-ность, заставляет инструменты звучать изолированно друг от друга, теряется живость и слаженность исполнения. Цифровые эмуляторы классических ана-логовых устройств позволяют «склеить» компоненты ударной установки в единое целое, смягчить транзиенты и уплотнить общее звучание. Использование аналоговых процессоров обработки – классических компрессоров, эква-лайзеров, сведение с помощью аналоговой консоли, запись треков на магнит-ную ленту, аналоговое суммирование – на сегодняшний день довольно рас-пространённые техники, позволяющие «склеить» элементы ударной установки, придать миксу столь любимую многими «аналоговую теплоту».

Важный элемент «профессионального» микса в стиле metal – плотные и устойчивые низкие частоты. Бас-гитара «склеивает» микс, объединяя бас-барабан и среднечастотные элементы, создает плотную, устойчивую низкоча-стотную основу, которая дает иллюзию «расширения» гитарного звука (In Flames «Only For The Weak», Slipknot «Killpop»). Однако по сравнению с дру-гими стилями музыки бас-гитара в металле выполняет второстепенную роль. Бас часто дублирует октавой ниже тонику гитарного риффа, поэтому важно разумно распределить их по частотному диапазону. Для этого бас-гитаре сле-дует придать агрессивный, насыщенный звук, сохранив при этом ясность и разборчивость. В metal бас-гитара и электрогитары часто имеют низкую настройку, поэтому одна из проблем данного стиля заключается в получении бас-гитары и ритм-гитар, правильно «сидящих вместе», а не соревнующихся друг с другом. Средние частоты для металлического баса имеют большое значение, так как влияют на разборчивость нот бас-гитары.

Выравнивание уровня звука на треке бас-гитары с помощью огибающей громкости (автоматизации) позволяет использовать меньше компрессии, оставляя в треке больше «жизни», а также помогает басовым нотам устойчивее и плотнее «сидеть» в миксе.

DI-сигнал – необходимый элемент любой «металлической» записи бас-гитары. DI-звук обеспечивает лучшую читаемость нот за счёт «проволочной» середины, и, при необходимости, позволяет сделать дополнительный реампинг. Конечно, необработанный DI-трек звучит несовершенно: сильно выступающий треск лада в области «презенса», большое изобилие низких и средних частот, достаточно «скучная» низкочастотная основа. Объединение микрофонного трека басового усилителя и DI-сигнала позволяет получить необходимый охват частот, таким образом, бас не будет исчезать при прослушивании музыки на маленьких громкоговорителях.

С более чистым басовым звуком сложно получить для бас-гитары такой большой уровень в миксе, который бы соответствовал остальным гитарам. У такого звука будет тенденция выделяться и пересиливать гитары даже с «агрессивными» настройки компрессии. Таким образом, выделить звук бас-гитары без чрезмерного повышения громкости и улучшить склеивание со зву-ком гитар можно, записав отдельный канал «тяжело» искажённой бас-гитары. С этой целью, можно подвергнуть реампингу басовый DI-сигнал, но лучше за-писать этот элемент одновременно с записью DI-трека и усилителя, используя сплиттер, и при сведении добавить его в нужном количестве к остальным ис-точникам.

Использование искажений является очень полезной техникой не только для «склеивания» баса с гитарами, но и со всеми инструментами в целом. Та-кому басу можно дать больший уровень в миксе, обеспечив более «качовый» и «тяжёлый» тон для всей песни. Трек с искажениями можно получить тремя способами: записать бас-гитару через педаль эффектов, с помощью микрофона через отдельный перегруженный гитарный усилитель или использовать про-граммный эмулятор усилителя, взяв за основу DI-трек (например, Softube Bass Amp Room, SanSamp PSA1). Можно применять очень «суровые» настройки для трека с искажениями, так как он не используется для получения основного «тела» басового звука. Низкие частоты и ясность создают DI-трек и микро-фонный трек усилителя, в то время как канал с искажениями (дисторшн -трек) обеспечивает мощность басового звука и помогает выровнять динамику. Также использование дисторшн-трека позволяет добавлять гармоники бас-гитаре, сохраняя, таким образом, её звук при прослушивании на маленьких динамиках, где низкие частоты не воспроизводятся.

Многие звукорежиссёры и продюсеры идут другим путём, искажая ос-новной микрофонный канал. Часто это приводит либо к слишком искажённому басовому тону, либо к тону, в котором не хватает энергичности, «драйва». Поэтому, для сведения целесообразно использовать три различных трека бас-гитары:

1)DI-сигнал (Bass DI);2)трек басового усилителя, записанный через микрофон (Bass Grit);3)дисторшн-трек (Bass Distortion). 

Следует заметить, что ударные инструменты помогают обработке бас-гитары. В конечном итоге, нужно превратить эти два элемента в один, чтобы сформировать ритмическую основу микса. Важно убедиться, что бас-барабан точно тонально настроен относительно бас-гитары и не маскирует её звук. В этом случае удобно использовать параметрический эквалайзер со встроенным анализатором спектра. Слушая и смотря на анализатор можно точно определить ноты бас-гитары, постоянно «выпрыгивающие» из трека. Данную область спектра можно уверенно выделить и подавить. Важно при этом обратить внимание на добротность фильтра, чтобы убедиться в правильности захвачен-ных для подавления частот.

Большинство действий, связанных с эквализацией бас-гитары, направ-лено на выравнивание звучания за счёт вырезания «грязных» частот. Иногда таких частот может быть много, и подавление может достигать больше 10 дБ. Если в результате данных действий не хватает плотности в звучании, можно сделать небольшой подъём в области 120 Гц.Обработка бас-гитары начинается с фильтрации. Частота среза фильтра для данного инструмента находится обычно в области 60 Гц и зависит от общей басовой заполненности микса. На DI-треке следует воспользоваться ФНЧ фильтром в области 200 - 300 Гц. Для Bass Grit и Bass Distortion – частота сре-за фильтра высоких частот находится в области 500 - 700 Гц, фильтра низких частот – 4 кГц и выше. Дисторшн-трек, как правило, нуждается в большей фильтрации. Следует понимать, что данный трек, будучи отфильтрованным и эквализованным, звучит хорошо только в контексте микса. 

Искажения могут стать причиной появления резкости высоких частот и гулкости низких. Поэтому при работе с дисторшн-треком следует использовать фильтры высоких и низких частот с частотой среза 250 - 400 Гц и 2 - 5 кГц соответственно. Подъём частот в районе 900 – 1000 Гц способствует чёткости, определённости нот бас-гитары.

Отфильтровав каждый басовый трек, нужно найти музыкальный баланс между ними. Дальнейшую обработку следует применять ко всей басовой группе. Более прозрачный и менее гудящий звук достигается эквализацией ба-совой подгруппы в низкой середине на частотах 200 - 450 Гц – области, где гитары могут бороться за пространство микса. Следует избегать понижения одной и той же частоты на бас-бочке и бас-гитаре.

Эквализация и компрессия для бас-гитары используются с одинаковой целью: выровнять низкие частоты, вырезать средние частоты в нужном коли-честве, создав в итоге плотный и пробивной бас. Второй этап обработки бас-гитары – многополосная компрессия. Данный компрессор позволит сделать бас-гитару ещё более плотной. Две полосы для этого будет достаточно. Первая полоса нужна для низких частот, вторая – для средних частот. Граница разделения находится в области 70 - 100 Гц в за-висимости от желаемого тона. Таким образом, можно регулировать уровень повышения/понижения для каждой полосы. При быстром времени атаки и ре-лиза для обеих областей, следует перемещать пороги срабатывания (thresholds) до тех пор, пока звук не станет значительно плотнее. 

В случаях, когда требуются агрессивные настройки компрессии для бас-гитары, обеспечить постоянство воспринимаемого уровня помогут два после-довательно включённых компрессора, что иногда гораздо эффективнее, чем при работе одного компрессора. Для каждого компрессора следует использо-вать свои настройки параметров. Например, компрессор на канале может по-давлять только пики бас-гитары при высоком пороге и быстрой атаке. В то же время компрессор на подгруппе бас-гитары с более низким порогом и медлен-ной атакой будет сжимать «тело» басового звука. Для обработки бас-гитары часто используются высокие значения сжатия ratio (8:1, 10:1). Если исполни-тель хорош, можно обойтись меньшей компрессией.

На заключительном этапе динамической обработки следует использовать лимитер с высокой степенью сжатия (20:1) на группу бас-гитары. Цель заключается в получении бас-гитары почти полностью «плоской» и ровной. Данный лимитер должен быть настроен так, чтобы стрелка измерителя едва двигалась. Если при использовании более 6 дБ подавления стрелка по-прежнему остаётся неподвижной, это означает, что динамический диапазон недостаточно снижен в предыдущих частях цепи обработки. В этом случае следует использовать другой лимитер, либо установить более «жёсткие» настройки уже настроенных компрессоров. Бас-гитара лучше поддаётся «тя-жёлой» обработке компрессором с большим коэффициентом сжатия, чем большинство инструментов. Однако чем больше компрессии применяется, тем более перегруженным будет тон. Поэтому компрессируя, приходится возвра-щаться к эквалайзеру, чтобы снизить уровень «низкой середины» после каж-дого нового этапа сжатия. Также вернувшись к эквалайзеру стоит уделить внимание области 500 - 900 Гц, после компрессии бас-гитара часто может начать звучать плоско и совершенно «не клеиться» со средними частотами микса. Следует проверять, чтобы «высокая середина» не вернулась обратно после компрессии. Требует внимания область 180 - 250 Гц. Именно здесь мо-гут находиться «грязные» частоты бас-гитары. Иногда стоит вернуться к фильтру высоких частот, увеличив частоту среза.

Компрессия на треке бас-гитары, управляемая через боковую цепь (сайдчейн) с бас-барабана, помогает объединить эти инструменты. Основная задача сайдчейн-компрессии в данном случае - моментальное снижение уровня бас-гитары каждый раз, когда происходит удар по бас-барабану. Таким об-разом, нейтрализуется нарастание уровня от двух инструментов, играющих одновременно.

Бас-гитара часто маскируется барабанами и ритм-гитарами, и компрессия на мастер-шине (как при сведении, так и при мастеринге) имеет тенденцию усиливать это. Поэтому при установке уровня бас-гитары следует помнить о возможном эффекте от любой обработки, применяемой ко всему миксу. Если звук бас-гитары хорошо сочетается с барабанной установкой, но остаётся «грязным», когда играет весь микс, скорее всего, гитары имеют слишком мно-го низких частот. Чем больше необходимо выделить звук бас-гитары, тем меньше должно быть низких частот гитар и наоборот. Если низкие частоты есть и у баса, и у гитар, результатом будет «грязный» микс. Таким образом, главное для бас-гитары – «очистить» пространство в миксе, где она сможет занять устойчивое положение.

Бас-гитара, как правило, не требует какой-либо обработки эффектами, если, конечно, это не очень специфическая музыка. Этот инструмент остаётся стационарным, создавая низкочастотную основу. Однако применение лёгкого расширяющего хоруса в посыле эффектов с использованием фильтра высоких частот может добавить бас-гитаре объём и повысить её «презенс» в миксе, до-бавив чувство живости.

Электрогитара с мощным, перегруженным звучанием исторически оста-ется центральным элементом металла. Традиционная металл-группа имеет в составе двух гитаристов: один играет партию ритм-гитары, другой соло. Ритм-гитара является частью ритм-секции вместе с ударными инструментами и бас-гитарой. Звучание электрогитары преимущественно формируется на этапе за-писи. Классический способ получения необходимого гитарного звука – экспе-риментирование с выбором гитары, усилителей, кабинетов, динамиков, ком-наты и микрофонов. Поэтому большинство звукорежиссёров предпочитает управлять звучанием гитар еще на этапе записи .

Помимо технических аспектов звук гитары также существенно зависит от исполнителя. Стерлинг Винфильд (Sterling Winfield), звукорежиссёр группы Pantera, говорит по этому поводу следующее: «Многие люди не понимают, что «большой» гитарный звук зависит только от гитариста. Фирменный тон рождается в их сердцах и руках. Даже если я изменю настройки, звучание всё равно не спутаешь ни с чьим другим» 

Одна гитарная дорожка не может обеспечить характерное для «металли-ческой» музыки «тяжёлое», плотное и широкое звучание гитар, поэтому обычно записывают несколько треков. Для дабл-треков используют разные усилители, кабинеты, гитары и микрофоны, которые позволяют заполнить и уплотнить частотный диапазон. Кевин Чурко (Kevin Churko) задействует для сведения одной партии четыре дубля ритм-гитары : «Гитарист играет одну и ту же партию четыре раза: дважды с одним звуком, который я панорамирую влево и вправо, и дважды с немного другим звуком, также панорамированным влево и вправо, но не так широко. Это расширяет ритм-гитару и делает её звук огромным, распределяя по всему звуковому спектру. Один звук будет более ярким и отчётливым, другой будет более тёплым и плотным. Я смешиваю эти звуки в зависимости от песни. Конечно, гитарист должен быть исключительно точным в своей игре!»

Звукорежиссер Колин Ричардсон (Colin Richardson) поступает немного по-другому. Он использует при сведении так называемые «квадротреки»: че-тыре одинаковых трека одной гитары, записанные через два разных усилителя, по два микрофона на каждом. За счёт естественных различий четыре оди-наковых ритм-трека создают окружение и утолщение звука, позволяя достичь звучания «in-your-face ». Как и Кевин Чурко, одну пару ритм-гитар он цели-ком панорамирует вправо и влево, другую – слегка ближе к центру, чтобы до-стичь полного, насыщенного звука. Таким образом, влево панорамируется ритм-гитара с одного усилителя (два трека), вправо с другого усилителя [34]. Данный метод использован во многих коммерческих треках: например, в «What You Want» группы Evenescence, «Scream» Оззи Осборна. Когда в песне задействованы две ритм-гитары, чаще всего используют по одному усилителю для каждой гитары по два микрофона на каждом (Bring Me the Horizon «Throne»). При отсутствии достаточного количества дабл-треков, всегда можно скопировать материал из других повторяющихся разделов (например, при-певов), чтобы получить два различных исполнения, играющих одновременно.

В технически сложном с точки зрения исполнения металле редко при-меняют наслоение гитар, так как трудно сыграть несколько раз одинаково быстрые и ритмически сложные риффы. Звук будет «большим», но не отчёт-ливым. В таких случаях группа записывает по одной гитаре для каждой из сторон панорамы. 

Неотъемлемая часть обработки треков гитар – эквализация, так как они занимают диапазон средних частот, где находятся наиболее важные элементы микса. Несмотря на то, что гитара не басовый инструмент, современные ме-талл-гитаристы имеют тенденцию играть в диапазоне бас-гитары. Поэтому в таких случаях, как правило, удаляют всё, что ниже 80 Гц. Наиболее плотный тон с хорошей разборчивостью обычно достигается повышением частот в об-ласти 85 - 120 Гц. Для звучания гитар имеет большое значение средний диапа-зон частот, недостаток которого приводит к «тонкому» звучанию, но часто в данном диапазоне присутствуют нежелательные резонансы в области 250 Гц: 1,5 - 2,5 кГц, которые часто необходимо подавлять узкополосным фильтром. В тоже время, при необходимости можно применить плавное повышение с ши-рокой добротностью в диапазоне 1 - 2,5 кГц, чтобы компенсировать ослабле-ние в области «высокой середины» и обеспечить более плотный тон. Блеск и яркость ритм-гитар находится в диапазоне 5 - 8 кГц.

При обработке электрогитар в стиле metal обращают внимание на сле-дующие проблемные зоны:

20 - 70 Гц: данная область частот обычно подлежит фильтрации; 

70 - 90 Гц: может содержать полезные призвуки гитары, для создания динамики и размера, но в основном подлежит фильтрации; 

90 - 180 Гц: область резонансов кабинета и комнаты. Использование многополосной компрессии может добавить ясности миксу; 

180 - 300 Гц: может содержать небольшие резонансы при записи в малом помещении и «грязь» от усилителей. Здесь нужно подавлять резонансы осторожно, чтобы не потерять силы звука. При необходимости можно исполь-зовать многополосную компрессию; 

250 Гц – 2 кГц («низкая середина»): данная область может содержать «грязь», в зависимости от стиля игры, усилителя, кабинета и комнаты; 

500 - 800 Гц: зона «картона», заставляющая звучать гитары плоско. Уменьшение данной области позволяет увеличить размеры и глубину всего микса; 

2 - 4 кГц: область вокального «презенса». Она определяет разборчивость вокала и гитар. Важно добиться правильного баланса в этой области;

4 - 10 кГц: как правило, отдельные полосы шипения. Подавление эква-лайзером данных проблемных частот следует осуществлять с осторожностью, чтобы не потерять разборчивости гитар; 

 10 кГц и выше: в большинстве гитарных звуков данная область подлежит фильтрации. Однако чтобы оставить больше «воздуха», можно расширить фильтр низких частот до 12 кГц. 

Ритм-гитары из-за природы перегруженного звука сами по себе сильно компрессированы, поэтому компрессировать их нежелательно. Однако если компрессия всё же требуется, следует выбирать низкое отношение и медлен-ную атаку, чтобы сохранить разборчивость инструментов.

Конечно, классический звук металла основан на микрофонном съёме звука с усилителя, но всё чаще звукорежиссеры работают полностью в про-грамме, записывая гитару через DI-box и используя, например, такие про-граммные эмуляторы гитарных усилителей как Pod Farm Line 6. Поэтому все-гда рекомендуют записывать DI-трек, чтобы иметь возможность использовать программный или аппаратный реампинг. Эмуляторы гитарных усилителей – хороший способ получить нужный гитарный звук в условиях ограниченного бюджета.

Ритм-гитары, исполняющие гармонические партии, следует располагать с одной и той же стороны панорамы. Это помогает слушателю упорядочить микс: различать исполнителей и ориентироваться в структуре песни. Сольную гитару, как правило, располагают в середине микса. В то время как традиционно ритм-гитары панорамируется в крайнее левое и крайнее правое положение, некоторые группы любят добавлять партию, расположенную в центре па-норамы, чтобы «склеить» их звучание. Хотя в металле, как правило, преобла-дают гитары, опустив гитарные уровни на 1-2 дБ, можно освободить место для других инструментов в миксе и придать треку больше энергии.

Микрофон комнаты для сведения электрогитар используется крайне редко. Как утверждают звукорежиссёры, чем дальше расположен микрофон от гитарного усилителя, тем меньше возможностей получить звучание гитар «прямо в лицо». Однако существует противоположная точка зрения. Так, Крис Цангаридес (Chris Tsangarides – звукорежиссёр, работавший с группами Judas Priest, King Diamond, Black Sabbath) - автор системы записи «Vortex», соглас-но которой используется микрофон комнаты. Данная система позволяет доба-вить гитарам окружения, расширить звучание, сохраняя при этом естествен-ность звука. Данный метод подразумевает использование акустических экра-нов вокруг гитарного усилителя, образуя с их помощью «рупор». Внутри дан-ного «рупора» возле усилителя он размещает конденсаторный микрофон. Ещё несколько микрофонов располагаются на расстоянии 4 – 10 метров от усили-теля. Микрофоны комнаты Крис Цангаридес панорамирует противоположно относительно ближнего микрофона, создавая тем самым интересный сте-реоэффект 

Трудно переоценить роль гитарного соло, занимающего одну из важ-нейших позиций в стиле металл. Как правило, сольной гитаре (lead ) требует-ся больше средних частот, чем ритм-гитарам так, как она должна быть разбор-чивой и определенной. Обычно бас-гитара и ритм-гитары занимают низкоча-стотный диапазон, поэтому у lead-гитары срез ФВЧ может быть гораздо более радикальным (вплоть до 160 Гц).Для обработки партии lead-гитары часто используют широкополосную компрессию, чтобы помочь занять устойчивое положение в миксе. Мягко зву-чащие компрессоры подобно серии LA 2A, как правило, работают достаточно хорошо. Идея применения компрессоров заключается в том, чтобы сгладить тембр гитары и подчеркнуть средние частоты. 

Использование автоматизации уровней, а именно уменьшение уровня ритм-гитар при вступлении lead-гитары также помогает выделить сольную ги-тару. Невозможно управлять ими при стационарной настройке эквалайзера, поэтому необходимо использовать автоматизацию для управления обработкой на протяжении всего трека.В процессе сведения электрогитар также можно столкнуть со следую-щими проблемами: 

•Если lead-гитару не слышно на фоне ритм-гитар, вероятно, ритм-гитары занимают слишком большой диапазон частот.•Если вокал конфликтуют с lead-гитарой, скорее всего, ритм-гитары занимают большую часть «презенса» в области 2 - 4 кГц.•Если гитары звучат слишком «телефонно», вероятно, что ритм-гитары занимают слишком много частот между 1 - 2 кГц.•Если гитары звучат «плоско» или «картонно», скорее всего, ритм-гитары занимают слишком много пространства между 500 Гц - 1 кГц. 

В то время как ритм-гитары большую часть времени остаются «сухими», lead-гитара часто обрабатывают эффектами. В целом, эффекты, которые при-меняют на вокале, также хороши на lead-гитаре, к примеру, даблер (doubler) или дилэй (delay). Дилэй помогает создать необходимое пространство. Ис-пользование моно-, стерео- и пинг-понг дилэев для каждой отдельной части может сделать аранжировку гораздо более интересной. Дилэй обычно согла-сован с темпом песни. Обработка шин дилэев эффектами также может быть полезна. Иногда более «тонкий» дилэй с использованием лишь высоких частот позволяет гитаре «сидеть» намного лучше в миксе.

Содержание резких высоких частот можно смягчить применением сату-рации. Многим lead-гитарам небольшое количество хоруса помогает «утол-стить» звук и «расширить» звучание. Флэнжер и фейзер используют менее часто.

 Вокал. Металл-музыка предполагает открытое и очень эмоциональное испол-нения партии вокала, но в тоже время подчинение общему звучанию микса. Вокал как бы «конкурирует» с гитарой за право лидерства. Независимо от концепции песни, голос несёт основную смысловую нагрузку, поэтому важно сохранить его ясность и разборчивость в плотной фактуре. В металле можно встретить много различных видов вокальной техники: многооктавные высокие тенора, хриплые низкие голоса, гроулинг , скриминг , оперные сопрано, и даже фальцет.При сведении партия вокала может быть разделена на несколько треков для использования различной обработки в каждом разделе песни. Обработка может проходить как последовательно, так и в определённом порядке (напри-мер, с кульминации песни). Так, Дэвид Бендет (David Bendeth) при сведении песни «Shadow Moses» группы Bring Me the Horizon действовал последова-тельно, раздел за разделом, состоящим из восьми, иногда шестнадцати тактов: «Я обрабатывал раздел, останавливался, затем решал, как соединить его со следующим, так чтобы партия стала «бесшовной» с единым уровнем».

В процессе обработки важно передать энергию и эмоции вокального ис-полнения с максимальной ясностью. Партия вокала редко достигает области ниже 85 Гц, поэтому частота среза для нее устанавливается гораздо выше (около 160 Гц в зависимости от тембра и стиля вокалиста). Особое значение для вокала в любом стиле рока имеет область 3 - 5 кГц («презенс»). Данный диапазон помогает вывести вокал на передний план, зазвучать чище и агрес-сивнее. Подъем в области 4,5 кГц поможет добавить яркости вокалу, а подъем на 10 - 12 кГц немного «воздуха». Однако усиление данного диапазона может вызвать проблемы со свистящими и шипящими звуками (сибилянтами), по-этому де-эссер (deesser) располагают на каждом вокальном треке до примене-ния эквализации.

В борьбе за большой гитарный звук могут возникнуть проблемы с раз-борчивостью и прозрачностью вокала. «Зеркальная» эквализация может по-мочь вокалу занять своё место в миксе. Например, при работе с гроулом или высокочастотным скримом дэт-металл вокалиста, основная частотная область будет преимущественно находиться в среднем диапазоне. Чтобы «усадить» вокал в микс, нужно найти частотный диапазон вокального звука, где находится основная энергия, и использовать повышение эквалайзера в данной области в сочетании с понижением этого же диапазона у ритм-гитар. Для до-стижения необходимой прозрачности также важно обращать внимание на ча-стотные области других партий. Часто малый барабан и тарелки маскируют вокальную партию. Некоторые неопытные звукорежиссёры, в этом случае, значительно повышают область 4 кГц у вокала. Зачастую такая обработка плохо влияет на общий частотный баланс, создавая чрезмерно жёсткое и уто-мительное общее звучание.

Уровень вокалов в миксе определяется в зависимости от конкретного направления металла, типа исполнения и концепции песни. Некоторые группы акцентируют внимание на ритме, гитарных риффах и общей энергии ин-струментов, а партии вокала сделать менее выдающимися. В таких случаях небольшое количество эффекта искажения (дисторшн) поможет лучше «уса-дить» вокал в микс, обеспечивая более тёплый и слегка агрессивный звук.

Распространённая проблема металлического вокала заключается в крайне неровном тоне: очень тяжёлом и резком в один момент, круглом и не-чётком в другой. Частично это неизбежный побочный эффект сверхсильной подачи: невозможно держать ровным частотный баланс, когда голосовые связки балансируют на краю перегрузки. При такой тональной неравномерно-сти сложно найти приемлемый баланс для вокала в миксе. Таким образом, во-кальные уровни в стиле металл требуют большого внимания и зачастую жёст-ких настроек компрессии, чтобы сделать слова и нюансы исполнения более разборчивыми. Трудно микшировать вокальную партию, если она была пред-варительно обработана компрессором во время записи. Компрессию исполь-зуют во время записи в попытке охватить широкий динамический диапазон вокала. К примеру, Кори Тейлор (Corey Todd Taylor), вокалист группы Slipknot, в пределах единственной вокальной линии иногда переходит от шёпота до полного крика. Такие скачки могут затруднить получение достаточно близкого вокального звука и нормального уровня записи в более тихих разделах. Запись с использованием компрессора необходима при использовании ручного микрофона вокалиста (близость к живому выступлению иногда помогает в лучшей степени передать исполнение). Наиболее удобный вариант, когда звукорежиссер получает для сведения две дорожки вокала. Первая дорожка – это звук с ближнего микрофона, предназначенного для более тихих, «шепчущих» разделов. Второй – звук с дальнего микрофона, который устанавливают для громких. Используя эти два трека, можно получить бо̀льшую гибкость во время сведения. В некоторых случаях при динамической обработке вокала может понадобиться многополосный компрессор. Разделив вокальный сигнал на две полосы, легче достигнуть достаточного подавления каждого диапазона, чтобы выровнять некоторые тембральные неровности. Следует внимательно относиться к значению отношения компрессии (ratio), так как большая степень сжатия может заставить вокал звучать неестественно.

Один голос в центре микса, как правило, звучит слишком скудно. По-этому наложение голосов позволяет получить более широкий и густой вокаль-ный звук. Следует дублировать все вокальные партии: некоторые три раза, не-которые – четыре. Ведущий вокал получает свою собственную обработку на протяжении всей песни, и остальные вокальные партии должны «работать на него». Например, это могут быть четыре низких скрима, которые будут под-держивать один центральный скрим.

В плотном миксе с интенсивным исполнением вокальный трек предпо-чтительнее поместить в то же акустическое пространство, что и барабаны. Ко-гда есть свободное пространство в миксе, целесообразно использовать более длинную реверберацию на вокале, контролируя её количество, чтобы не поте-рять разборчивость. Но поскольку, зачастую аранжировка достаточно плотная, для ведущего вокала чаще экспериментируют в большей степени над дилэем, выбирая, например, простое повторение восьмой нотой. Также можно приме-нять очень длинный дилэй в качестве спецэффекта.

 Акустические инструменты. Сведение акустических инструментов в металле – одна из наиболее сложных задач. На фоне мощной барабанной установки, искажённых электро-гитар и яркого вокала весьма непросто найти для них место в миксе. Как пра-вило, для фортепиано, скрипки, виолончели, акустической гитары и других акустических инструментов трудность при сведении создаёт диапазон «низкой середины» (250 Гц – 2 кГц). В то же время именно данная область частот де-лает инструменты «тёплыми» и насыщенными. 

Акустических инструменты могут выполнять следующие функции в аранжировке: первая – использование в качестве украшения, добавляющего песне дополнительные плотность и «воздух», вторая – инструменты являются фундаментальной основой микса. Если инструменты используются в качестве украшения, лучший способ «усадить» их в микс – сократить занимаемый ими частотный диапазон, чтобы освободить место для других инструментов, которые составляют основу мик-са. Так как задача сведения в данном случае заключается в том, чтобы ин-струмент был слышен сквозь микс, выбирают широкий диапазон работы ФВЧ: 60 – 180 Гц. 

В области 160 – 250 Гц многие акустические инструменты содержат ча-стоты, определяющие тембр инструмента. Если при уменьшении резонансов в данной области инструмент начинает звучать тонко, можно использовать плавное повышение шельфовым эквалайзером, установленным в области 100 Гц. Это обеспечит насыщенность и глубину тембра инструмента. Подъём вы-соких частот в целях добавления «воздуха» следует осуществлять, прослуши-вая микс в целом.

Когда акустический инструмент занимает большую часть пространства микса, играя ведущую роль в аранжировке, можно в большей степени сохра-нять естественное звучание инструмента, так как теперь не нужно выделять его из плотной аранжировки. Мягкий характер оптической или ламповой ком-прессии позволяет получить хорошие результаты в таких случаях. Следует выбирать медленное время атаки и релиза, низкую степень сжатия. Компрессия используется в малых количествах, так как её действие очень ощутимо на этих инструментах. Широко применяется автоматизация уровней громкости. Использование сильной компрессии иногда оправдано в плотной аранжировке, однако когда инструмент выходит на передний план, нужно избегать появления артефактов. Использование многополосного компрессора в стиле металл – это способ для контроля низкочастотных резонансов, позволяющий сохранить «тело» инструмента нетронутым.

Так же часто можно встретить использование сатурации на акустических инструментах. Мягко звучащая сатурация действует подобно компрессору, позволяя сохранить прозрачность. Сатурация аналоговой консоли и магнитной ленты помогает понизить резкость инструментов, а также склеить звук с другими инструментами микса. Для акустических инструментов широко применяются эффект хоруса и реверберация. Дилэй используется редко, в основном для создания глубины в миксе. Выбор реверберации зависит от песни. Хорус помогает расширить зву-чание и добавить звуку уникальности. 

Частотная обработка акустических инструментов20 – 60 Гц: как правило, подлежат фильтрации;60 – 150 Гц: данная область может быть добавлена для придания «веса» инструменту;150 – 250 Гц: область «бочкообразных» резонансов, требующих подав-ления;250 – 500 Гц: данная область может содержать «грязь». Широкое и глу-бокое подавление обычно хорошо действует на данные инструменты;500 – 800 Гц: область плоского, «картонного» звука;2- 4 кГц: необходимо контролировать данную область для сохранения разборчивости вокала;8 кГц и выше: подъём данного диапазона частот позволяет добавить ин-струментам «воздуха» и блеска. В плотном миксе, как правило, данное повы-шение может быть весьма значительным. 

Синтезаторы, как правило, наиболее яркие элементы микса. Для них не требуется формирования звука как в случае с обработкой бас-гитары и бара-банной установки. Поэтому широкое использование фильтрации – распро-странённая практика обработки синтезаторов, помогающая «усадить» данный элемент в микс. Во-первых, следует определить роль синтезатора в миксе. Если это син-тезированная бас-гитара, её следует обрабатывать как бас-гитару. Если это синтезированный пэд , его нужно обрабатывать как элемент «окружения». Распространённой проблемой при обработке пэдов является то, что они со-держат большую часть звукового спектра. Необходимо сокращать частотный диапазон пэдов таким образом, чтобы сохранить их блеск, не потеряв при этом другие элементы микса. 

Эффекты сатурации, дисторшна и компрессии могут помочь «оживить» синтезаторы. Эмуляция сатурации ленты помогает сгладить резкость синтеза-торов, однако сильная компрессия и дисторшн могут чрезмерно выделить звук синтезаторов и навредить музыкальному балансу микса. Большинство синте-заторов хорошо поддаются действию процессоров для расширения стереобазы. Эффекты, основанные на использовании временной задержки сигнала (хорус, дилэй фэйзинг, флэнжинг, реверберация и др.), широко используется при обработке синтезаторов.

 

Ваша корзина пуста