Лилиана Хаирова.

Многие общие подходы к процессу сведения, заложенные в аналоговую эпоху, актуальны и сегодня. Первыми звукорежиссерами сведения отчасти можно называть композиторов, писавших музыку для различных составов ин-струментов. Например, зная, что музыкальные инструменты способны маски-ровать друг друга, композиторы принимали этот эффект во внимание в про-цессе создания произведения. Сегодня в этом смысле большое внимание уде-ляется музыкальной форме и аранжировке песен. Поэтому отчасти процесс сведения начинается с момента, когда песня еще находится на этапе сочинения, когда формируются ее структура и аранжировка.

До появления многодорожечной записи (примерно до середины 50-х гг.) существовали большие технические ограничения, поэтому процесса сведения, как отдельного этапа производства, не существовало. Звукорежиссеры могли регулировать музыкальный баланс, глубину и тембры инструментов, расстав-ляя определенным образом микрофоны и исполнителей в студии.

Следующим этапом развития стало появление первых многодорожечных магнитофонов в конце 50х гг. В этот период сведение было частью процесса записи, поэтому требовалось чёткое планирование и последовательность записи инструментов. Ключевыми факторами для достижения успешного результата являлись опыт, воображение и трудолюбие. Ограниченное количество дорожек магнитофона накладывало на звукорежиссёров определённую ответственность: необходимо было записать инструменты так, чтобы можно было в дальнейшем использовать принцип наложения. К примеру, записав барабанную установку на 4 дорожки, звукорежиссёр сводил их в стерео и перезаписывал на другую ленту, чтобы использовать освободившиеся каналы для наложения. Таким образом, звукорежиссёру приходилось сводить в процессе записи. Яркими примерами записей этого периода могут служить альбомы Rolling Stones и Beatles. Некоторые современные звукорежиссёры, несмотря на возможности цифровых звуковых рабочий станций, намеренно не разделяют процесс записи и сведения, а работают над миксом в той последовательности, в которой записывают, так что к концу записи всех треков, песня почти сведена (Джои Стёргис, Кевин Чурко, Майк Фрейзер). Определенные проблемы также мог доставлять шум магнитной ленты, накапливаемый при перезаписи. Он ограничивал возможное количество накладываемых дорожек. Например, если работа над альбомом длилась три месяца, то в результате многократной перезаписи звучание барабанов могло ухудшиться. При работе с магнитной лентой трудно сохранить прозрачность и читаемость партий. Поэтому сегодня, гораздо проще работать над альбомом, записывая без потери качества большое количество дорожек, обеспечивающих гибкость и свободу во время сведения.

Классические металл-альбомы появились во времена многодорожечных магнитофонов. В конце 60-х годов были распространены 8-дорожечные маг-нитофоны, потом появились 16-дорожечные, и в 1974 году был представлен первый 24-дорожечный магнитофон. В этот период процесс сведения посте-пенно выделяется в отдельный этап производства, к которому мы привыкли сегодня. Появилась возможность записывать одновременно много инструмен-тов, а звукорежиссеры смогли устанавливать большое количество микрофонов на барабанную установку, что немало важно для музыки metal. С появлением большого количества дорожек процесс сведения значительно усложнился. По-скольку первые многодорожечные пульты не имели функции автоматизации, приходилось микшировать с помощью нескольких пар рук – звукорежиссера, ассистентов звукорежиссера, музыкантов, продюсера. Поэтому сведение в 60 – 70х гг. было коллективной работой. Позже появились пульты с автоматизаци-ей, возможностью сохранения настроек, и функцией сброса параметров (например, консоли фирмы SSL). Но, несмотря на это, ассистенты по-прежнему должны были тщательно фиксировать на бумаге все настройки на выносном оборудовании.

Превосходная исполнительская техника, максимальная точность и акку-ратность игры – качества, характеризующие металл-группы 80–90-х гг. Но то, чего легко достигнуть в наши дни компьютерного редактирования, в аналого-вую эпоху нужно было добиваться в прямом смысле вручную. Например, зву-корежиссер группы Metallica Флемминг Расмуссен (Flemming Rasmussen) так рассказывает о работе над треком «One»: «Когда мы получали хороший дубль, мы садились и слушали его пару раз, чтобы убедиться, что это действительно «круто», и если, к примеру, один хай-хэт был немного позже, я вырезал этот крошечный кусок ленты бритвой, чтобы сделать дубль действительно идеаль-ным. Это был долгий и утомительный процесс. Если сегодня нужно примерно полдня, чтобы смонтировать один из подобных барабанных треков, то тогда для этого требовалось как минимум три или четыре дня» [1]. Несмотря на то, что компьютерные технологии сегодня находятся на высоком уровне и звуко-режиссёры имеют множество инструментов для правки любого материала, тем не менее, металл, как и любой другой стиль музыки, всё ещё требует от музы-кантов превосходного исполнительского мастерства. Основное звучание ме-таллического трека создаётся непосредственно в источнике, а не в результате сложной обработки на этапе сведения. Следовательно, если звучание микса не складывается, целесообразнее переписать проблемные партии.

Современные технологии позволяют использовать неограниченное количество дорожек, записывать большое количество дублей, осуществляя недеструктивное (неразрушающее) редактирование. Сегодня важно уметь быстро принимать решения, чтобы из большого количества дублей выбрать лучший. Колин Ричардсон (Colin Richardson), сравнивая работу звукорежиссёра в ана-логовую эпоху и цифровую, говорит следующее: «Думаю, что сейчас по большей части альбомы делаются дольше, чем раньше, поскольку Pro Tools позволяет испробовать много вариантов. Если у вас есть 20 вариантов, то стоит исследовать их, потому что 19-й вариант может содержать в себе невероятную идею, а с лентой, вы либо стираете, либо оставляете то, что есть»